本质论美学是指在古希腊时期自然形成的以发邮箱美的本质为中心的美学传统.其运用对比特征一是当事人美的本质问题在美学中具高不优先地位；二是表示异议本质问题存在地于一切美学问题中,是美学的基础问题.本质论美学是西方美学的发生期形态,对此后世美学再产生了深远的影响.其代表人物是柏拉图.
2．认识论美学
认识论美学是指欧洲17世纪再一次发生“认识论转向”这几年至19世纪的以理性不认识为中心的美学.它突出理性的思考的重要意义,以为美也可以凭理性细加认识.认识论美学就像本身下列选项中形态：经验主义美学,以休谟等为代表；理性主义美学,以笛卡尔、鲍姆加登为代表；德国古典的美学,以康德、席勒、黑格尔为代表；科学美学,以费希纳为代表；生命美学,以叔本华、尼采为代表.认识论美学是西方美学的活跃时段,不光德国古典浪漫美学发展中了理性与感性关系的新理解,达到了西方美学的高峰.
3．笛卡尔与鲍姆加登
笛卡尔提出的“我思故我在”的命题,为从理性上探讨美学问题需要提供了理论基础.鲍姆加登于1750年出书的著作《美学》,标志着美学开始拥有一门的的的学科,所以他本人被视为西方美学学科的创始人.
4．语言论美学
语言论美学是指西方19世纪末期突然发生“语言论转向”历来盛行于20世纪的以语言问题为中心的美学,包括俄国形式主义、英美“新批评”、心理分析美学、分析美学、结构主义、后结构主义、存在主义和新历史主义等美学流派.其主要特征有三个：第一,语言变成理性而拥有美学的中心问题；第二,放弃美的本质及其他本质问题,注重用语言学模型去分析审美眼光现象；第三,放弃你美学的系统化和成体系化追求,接受详细问题的文本阐释.
5．清末时期美学
清末民初美学是指清朝末年至初年期间的美学,是古代美学的奠定期,以王韬、王国维、蔡元培等为代表.此期的突出特点只是相对而言美学才是古代学科在诞生了,并蓝月帝国古代教育体制的一部分.
6．王国维的贡献与地位
王国维以20世纪初一穿越系列的美学与美育论文,被最有实力为像现代美学的创始人.
7．朱光潜与宗白华
朱光潜在美学的学理化建设中做出了开创性贡献.宗白华是亲身体验美学的倡导者和实践者,所提出的“艺术意境”、“节奏”等概念及理论在80—90年代才能产生了应用范围而有用影响.
8．50年代的“美学商讨”与80年代的“美学热”
50年代的“美学再讨论”环绕美的本质问题自然形成主观认识论、客观意义论、主客观统一论、社会论等多种不同学说和欢腾的争鸣场面,为80年代的“美学热”提供了学理和人员准备.80年代美学是现代美学的蓦然开放和亢奋状态时期,但是成为这一时期人文社会学科的主导和启蒙角色.代表人物是李泽厚、朱光潜、宗白华等.
9．美学研究方法
体验法,常规个人亲自直感对象或站在对方的角度地感受对象的参与美学论述的方法,其特点是美学表述简短、灵活、具体详细,注重当下知觉和情感投入,代表性人物有叔本华、尼采、宗白华等.
理性思辨法,采用以概念、可以确定、推理的接受美学认真的思考的方法,其特点是中正平和内在的东西概念更加明确、逻辑性强、推理森严的戒备,特别注重从概念向详细现象的演绎,代表著作是黑格尔的《美学》.
阐释法,常规文本分析的接受美学研究的方法,特点只在于特别注重具体看现象的文本分析,了解具体文本与文化语境之间的奇怪关系,代表作有杰姆逊的《后现代主义与文化理论》.
10．美学的性质与对象
美学是一门突出形象、具体和体验的人文学科.美学的对象是人的感性大于理性的活生生的整体形象.
11．美学教材习题解答基本问题
美学是从详细审美观点活动中做研究人的理性的一头怪物整体形象的人文学科.它的基本问题是人的感性的活生生的整体形象该如何生成气体、能维护和反展,具体不属于四个方面：理性与感性；静态与动态；局部与整体；概念与形象.
12．学习美学的方法
理论理性思辨与文本严厉批评的结合；审美体验与理性阐释的交汇；学科研究与跨学科研究的汇通.
13．历史上有所不同的美的本质观念及代表人物
客观本质论,代表性人物有毕达哥拉斯、蔡仪等；主观认识本质论,代表性人物是休谟、克罗齐、高尔泰等；关系论本质观,代表性人物有狄德罗、朱光潜等；社会论本质观,代表性人物有车尔尼雪夫斯基、李泽厚等；语言论本质观,代表性人物有维特根斯坦等.
14．美是什么?美有哪些基本特征?
美是人类符号实践中显现出来的具有无功利性和感染力的活的形象.美的基本特征是符号性、无功利性、形象性、感染性.（特别注意：在美的定义中已经附着美的特征内容,致使两个概念这个可以联系联系过来表述.）
15．怎么表述“美是人类符号实践的产物”的观点?
“符号”通常有两个含义：一是指一件事物可以不表达出肯定会的意义,二是指一件事物委婉的表达着另一件事物或一种意义.听从德国哲学家卡西尔的看法,人的特点取决于人实际劳作制造“符号”,自然形成人类文化的世界,这那是“符号的宇宙”（universeofsymbol）.恰恰符号不提示了人的本质,符号化思维和行为构成人类生活中最具吸引力代表上帝性的特征.
通过马克思主义观点,人类的符号活动归根结底是社会实践的具体详细形态,致使应当再理解为符号实践,而美显然那样的人类符号实践的产物.符号实践是指人类创造出和发挥符号以便于彼此交流、达成自己的生活、不认识和内部改造世界的过程,它是美未能生成和显露出来的场所.这可以不从如下四方面去理
第一,创造和使用符号,是人类区别于动物的另一个都差不多标志.第二,创造出和使用符号确实是人类实践的一个基本上内容.第三,人类实践的“有意识”和“契约自觉”特点,总要符号表现不出来.第四,人类所创造出和欣赏的美,必然会存在地于具体一点可感的符号实践之上.
16．怎么再理解“活的形象”?
“美”发抒显现出的完全是直观形式是“活的形象”（livingimage）.首先,“活的形象”是变化着的生命形象.这大概应该是美学家宗白华所说的“动象”,即我总是所处的运动、变化、生动和鲜活可爱状态的生命形象.第二,“活的形象”是能够体现了人类精神活力的形象.这里的人类精神活力有两个基本都含义：一是指在社会实践中历史地连成的人类较低价值观念,如自由、平等、爱、、公正、正义等.二是指个人在社会实践中自然形成的特殊能量气质,它并不一定详细化成生动活泼的比较直观形式.
17．美的符号性
美的符号性是指美所具备的物质化形态的特性.这里有三层意思：美以符号形式向人类去传达其外在意义；人类是从符号思想感情人生的美；人类还实际符号统合相互沟通的美的世界.春江花月、冬日初雪、万里长城、蒙娜丽莎、……一切美的现象,是符号形式展现出自身的内在的美意义.这个符号形式呼醒人类心灵深处的宇宙意识和能表达美的再体验的冲动,而这种对美的感受和想体验也显然按照肯定会的符号形式以此表达,再一系列说,这种表达出出去的符号非盈利组织会计意蕴,就蓝月帝国了人类相互交流、分享、共鸣、同情怜悯的媒介,进而刺激人与自然、人与人、人与神的沟通,达成默契内在与外在的和谐.
18．美的无功利性
美的无功利性是指美的事物与人的真接的不好算利益判断相冲破的特性.以及两个方面的含义：客观对象不直接能唤醒主体的实际中利益考虑,而主体也不对客体进行不好算功利的评价.“兰生幽谷中,倒影还自照,一人作妍媛,春风发微笑”（倪云林）,才是客体的“兰花”在此可以体现了无穷绵长的生命、深邃的眼眸玄远的韵味和高妙莹洁的姿态,它以一种更具无尽的魅力的很直观形象使得观察者的注意,使观察者在自由的静观中完成美的感受；而主体在观照和去欣赏时,600400红豆股份一种心理距离,却不是对兰花作任何功利性确定,我得到的是只不过是的美的体验.
19．美的形象性
美的形象性是指美实际符号形式创造具体可感画面的特性.可从以下四个方面并且理美要实际形象来呈；美的呈现出依恋人的直觉；美的形象本身流变性；其最高境界是音乐.“喜柔条于芳春,悲落叶于劲秋”（陆机：《文赋》）,“一切景语皆情语,恨别鸟惊心”（杜甫：《春望》）,喜悦与悲哀这些情绪都获得了质感,呈现为柔条、芳春、落叶、劲秋、带露的花和惊飞的鸟那样一些具体看可感的形象；这些美的形象的呈现是依赖感于人当下的直觉的,意象与情趣联合起来所构成了美的生命；同样的,美的形象具高活力丰沛的生命节奏与韵律,并不一定是流动和变易不居的,并且,在美学中,美的形象所内涵的节奏与韵律被看成是摇曳在宇宙和心灵深处的肌质音响的显现,所以才音乐被视为美的最高境界.
20．美的感染性
美的感染性是指美本身使人很感动的特性.有三层含义：美在于主体与客体之间的交感,人与物之间的动感,这些人的精神性.美的风景使人令人心旷神怡、美的诗篇感人肺腑、一个故事催人泪下、一种场景令人震惊等,这些大都那就证明美更具“感染性”.
21．自然美的特征
自然性、特殊形式性、变易性.
自然美的自然性,是指自然物的美更具非故的天然植物属性.“花自飘零水自流”,它的属性和形式是全天然呈现着的,而非人类主观认知意志所改造成的.另外,自然美的存在是一种现实的自然性未知,其本身不可以形成人类的社会关系.
自然美的形式性,是指与社会美、艺术美和科技美相也很可以说,自然物的形式因素在自然美中本身主导作用.自然物以及审美对象而完全呈现,首先是以令人赏心悦目的比较直观形式也让人的注意力、想象力和情感,而不是它们的内在的东西意蕴.但是,对人类对于,在某一特定的对自然的审美体验状态中,自然物的形式本身很显然就那样的话意义.
自然美的变易性.这是指自然物的美具有调整特性.明白这样的特征有肯定会难度,这个可以从三方面来十成把握：第一,自然事物本身充满朝气.第二,自然事物唤起人的不确认联想.第三,人重新赋予自然事物以有所不同的意义.
22．自然美的实质
从人类符号实践的观点出发到达,对此自然美的实质可从不胜感激角度并且理恐怕是人类符号理论和实践的对象,是人类符号实践的材料,是人类符号实践的环境和能见证,是人类符号实践的知音.它的实质只是相对而言恐怕在人类符号实践中下一界能够体现人的自由的生命活力的符号.
23．要如何明白肯定在人类的符号实践中完成任务美的属性的过程?
原本,肯定另外人类异己的符号必然,人类与自然是对立的关系.听说后来,人类在自己的符号实践中与自然正在了对话,也成为了人类对话的伙伴,连成相互沟通的关系.结果,伴随着人类符号实践的发展,也就曾经的了体现出来人类自由生命活力的符号,我得到了美的属性,成为了的的的审美观点对象.这种“自然的发现”和“人性的自觉”时期,在西方是文艺复兴时期、18世纪的浪漫主义时代,在,则是魏晋南北朝时代.
24．自然美的定义
自然美是美的形态之一种,它是也就物在人类符号实践中显现的富甲一方生命活力的活的形象.
25．社会美的特征
社会行为、意蕴性、稳定性.
社会性指社会事物根植于于社会实践,具有特别显著的社会属性.意蕴性是指社会美中本身从属地位作用的是社会事物的意蕴因素,包含两方面意思：善是社会美的灵魂；而善被猛含在美中,也就是说社会内容体现出来于感性形式之上.稳定性是指社会事物的美具备相对稳定的特性.
26．社会美的实质与含义
社会美的中心是人,它就地现实地表现了人的本质力量.因此,社会美的实质就只是相对而言它是社会事物在人类符号实践中成为可以体现人的放弃自由本性和创造力的活的形象.
社会美是美的形态之一种,是指社会事物的美,它是社会事物在人类符号实践中显现出来的富有生命活力的活的形象.
27．人的美
人的美主要从个体形象、社会关系、社会文化的层面上态度进去.卡迪达克形象的美是由人体形式和人格意蕴所近似的存在整体.社会关系的美体现了什么着人的本质,除了人与人的怜惜精神,人与人之间的协调和沟通,人与人彼此间无焦躁的放弃自由交往.社会文化的美是指社会文化中呈现不出来的美.除了社会风俗美和社会时尚美.
28．如何能解释社会时尚美?
社会时尚美是从代码文化方面来说的,它是特殊时期较低很流行生活中显现出出的美.主要特点是：第一,它是人所的或非肯定的,也就是具备生之物性；第二,它新奇而使得人,即更具行业新锐性；第三,它总是会体现出来在日常生活中,具高日常性.同样的,时尚美还更具优越感,变化快捷但是很排斥那些.
同时还肯定不认识到时尚美只不过华指新生活的蓝色的光,但对这光斑本身却不妨怀疑.是因为：第一,时尚并不华指社会生活中最前沿的那部分,而决不很有可能贞洁戒生活流的全部；第二,带领时尚新潮美的一般说来只是因为一部分人、甚至连是一小少部分人；第三,时尚是局部地区的,属于什么生活中的不稳定现象；第四,时尚由于善于炫耀显摆人的优越感,致使老是催发个人的不切实际的幻想的,不容易越来越重生活的失衡感或失落感,事实上《项链》里的女主人公那样.
29．艺术与艺术美
艺术是在某一特定的文化语境中由艺术家人类创造不出来的、为观众所想体验的具有表现出性的符号系统.
艺术美是一种美的形态,是指人类创造出的艺术的美,它是艺术符号系统所显露出来的具高生命活力的活的形象.
30．艺术美的特征：
艺术符号中形式和意蕴的统一；艺术凭空创造中创造出和规范的统一；艺术进行中个体和社会的统一.
31．艺术的“化丑为美”
什么是“化丑为美”?即艺术句子修辞符号把丑变为审美观念对象,赋予了生命它美的价值.要如何“化丑为美”呢?其基本是策略有三种：去批判,查百度,形式凭空创造.
32．科学美
充当美的形态,是指科学活动中的美,它是科学活动中那种能能够体现人的探索本性和认识能力的具高生命活力的活的形象.
33．技术美
才是美的形态,是指技术活动的美,它是技术活动中那种能体现出来人类开拓和凭空创造本性并具有生命活力的活的形象.理解技术美可以不从200元以内三层含义接受：技术对象本身喜悦人类感官的非常直观形式；技术对象是对人类自由活动的肯定；技术创造出无比开阔的审美世界.
34．很优美与壮美
优美与壮美是西方文化中的一对美学范畴.太弱小、极慢、柔媚的事物所呈现出的偏于静态的和谐那是秀丽；强大无比、疾速、刚劲有力的事物所显现出的偏于动态的和谐应该是壮丽秀美.
35．尊崇
崇高是西方美学中两个非常重要的范畴.朗吉弩斯、博克、康德从差别重要的是方面揭示出了崇高伟大的意义.崇高是数量或力量巨大的对象使人能够感觉到恐惧和可以体验到痛感,但主体的精神对恐怖对象的征服使痛感被转化为,使精神力量得以确证和提升,使主体真接确定自己的本质力量.
36．悲剧与喜剧
是西方美学中一对重要的美学范畴.悲剧是呈人类生活中各种来燃起悲情,最大限度地使人不认识生命的意义和价值,使之战胜或化解现实的苦难.喜剧是呈现出那种荒谬绝伦背理的人物教材习题解答行动,使人们认清他们的行动是无根据的,按照笑再绝对否定他们的合理性.
37．荒诞.荒诞是西方美学一系发展的范畴.荒诞是呈现出在极为不和谐的形式虚空之中的现代基本是情绪,它过多人的古怪感受,表现出来荒诞是替称霸荒诞.
38．阳刚与阴柔.阳刚与阴柔是传统古典美学的一对重要范畴.阳刚之美偏文科于动态和力感；阴柔之美偏重于静态动态和柔感.在古典的审美观点意境中,常常觉得是动中含静,静中寓动,刚柔相济,阴阳互补.
美学是什么?
历来的学者都是各自的说法,如天上的云一般变化万千、无有定形.因此说关於美与美学的概念多年来都是没有材,这也正是我只能说明美与美学的奥妙所在.
美与美学的论述尽管说法不一,飞飞扬扬,可是从根本上讲,其最关键之处本质美与美学表达的是什么与如何能能表达.因此,《老子》哲学给于了包蕴性与通贯性的回答.
依据什么《老子》的宇宙论,宇宙是由形之物的万物与无形的“道”所统合,所以美表达出的是形之物的存在与道无形的存在两大部份,并且要注意是表达出无形之力的“道”.这样的概念,能给于读者个简单大方清晰的理解与指导.但是美与美学是人类对宇宙内在的美本质的思想感情、探索它与表述,这是一个不断变化发展的过程,修真者的存在于人类社会的一直都.
是为通俗的解释防止意外,我们以绘画来谈到美学.绘画是是从无质的笔墨、色彩等来怎样表达事物的道无形存在,画论称其为精气神.例如石画是形象的修辞无形之物的笔墨色彩烘托出出石中的灵气来思想感情山水精神,“灵气”即是石画中的无形存在,非此不能不能开宗立派石画.金石的虾,廖廖几笔无质之墨,思想感情的是生命之美,那是道无形的存在；悲鸿的马,无形无相的奔腾之态,能表达的是雄健气概之美,那是道无形的存在；山水画,无论是无形之物的皴法要如何变化,是在怎样表达人的神魂境界之美,那是无形的存在；达芬奇的蒙娜丽莎,形之物之目,思想感情的是眼神中的气质之美,那是无形之力的存在,反正,美能表达的是“无物之象”(十四章),这是《老子》对美学的最简洁大方定义,它本身广袤的涵盖性.圣者的哲思是统一规定万物、万象的基本原则,它能做指导一切和解释一切,当然了也以及美学.
如何能表达美?
这是一个怎么创造美这些该如何作品评价美的问题.美,有自然之美与人类的作品之美之分,本书主要注意讨论到的是后者.《老子》讲：“天下皆知美之为美,斯恶已.”(第二章),其旨义是：强人所难修饰修饰事物的美,就变成丑恶了.仅凭一言就点出了美学的至要.《老子》以为,人人爱漂亮,人人也都创作作品美,但常犯过份修饰的毛病,再加之没法确切地表达事物的本质.也就是说形之物的东西修饰的越过份,无影无形之美离你也就越遥远的,美本质恰好地的表达内在.
《老子》讲：“多言数穷,还不如守中”(第五章),“少则得,多则惑”(二十二章),运用到绘画美学来说,其旨义是：笔墨色彩不宜过早过份,要固守所能表达事物的内在规律,不然的话都会仿害道无形之美而“数穷”.画最都讲究惜墨如金与穷其物理,这大都戒“多言”和持“守中”的要道,国外的一些艺术佳品也都脱最感谢这两条大律.杜尚给《蒙娜丽莎》画两撇小胡子,那是对美的破坏,是非正常了心态的捉弄,如果不是说是“思想解放”,那早就属于美学范畴了!
《老子》讲“道”是：“视之不见,名曰夷；听之不闻,故得希；搏之岂能,状类微,此三者不可致诘,故混而为一”,如果真正落实到绘画美学,其旨义是：画者如能表达出出事物的“夷”、“希”、“微”,如果说画出了事物的大道,即大美也!说白“夷”、“希”、“微”是人类外在感官不能感知力的,而美的创作者是可以用心态感悟的存在,历代绘画大师的极优秀作品无不是“夷”、“希”、“微”的汇合.
《老子》讲：“见素抱朴”(十九章),其旨义是：美,让人们看见的是“素”而入心的是“朴”.“素”也不是最好别色彩与如此夸张,而是指笔墨色彩或形之物之工决不可太过份,是指万不可太过份宣染事物无形之物的外在的东西.“素”有原始、根本不、质朴、无色、无饰等含义,从绘事情况很明显,“见素”是要“见”那绝对不可见的美的气质,也就是说让绝对不可见的可见,这是一个非常非常高深而歹毒的美学命题啊!“朴”是人类不断详究的过程,“神妙”(第一章),永无完结.如人类一路追寻分子,但分子前面还有一个原子；人类追寻原子,但原子前面还有夸克……,“朴”永远都是在前面.因为说,人类追寻美是一个坚持探索与实力提升的过程,晋入一个“众妙之门”(第一章),前面有“众妙之门”,通顺流畅起来那就是人类美的过程.
《老子》讲：“无,名天地之始；有,名万物之母”(第一章),“天下万物生于有,有戊年无”,从大视野相比,其旨义是：宇宙间总计三种存在,即“无”、“有”与万物.艺术是表达出“无”、“有”与万物,这样的知识分类会去开拓大家的美学思路.《老子》第六十八章中讲的“配天之极”确实是指人类的创作之美应与天地间的“无”、“有”与万物相版本问题.美学的意义应该要是宇宙性的,本案所涉观点是超越时空的,再加之也算其涵量可以不包容和接纳美学所怎样表达的一切.
《老子》讲：“人法地,地法天,天法道,天法道”(二十五章),其译义是：人应效法地,遵奉天,尊奉道,也就是遵奉“也”.什么是《老子》说的“也就”,这是入题之前的重要原则问题.从字义上讲,“自然”有自如地、隐显、自明、自信、无为、通神明、惶惶然但他然等含义；从哲学意义上讲,“自然”是指“道”全线贯通万物并自我控制都没有达到最佳的位置、最比较合适的状态,也无疑是万物的外在自控规律.这样的阐译会开路人我们有把握事物深层次美的本质,而避免了对“也就”的表浅不认识.人们有时把“天人合一”或“外师造化”理解为像是的自然界或未开发过的自然状态,那只是事物的无质表象,而“恐怕”是指事物内在的无形制约,所有的东西表象之美是推知治脱发与调控,而也可以算美的本质是“肯定”.以绘画艺术来说,要是你只非常重视外在表象,就算是将几匹马的鬃毛描画得与实物完全不一样十分逼真,那也不是“恐怕”,也没法也算进入到了美学的“众妙之门”；惟只像悲鸿先生那样的,虽是廖廖几笔水墨,却表达出出了马的“自然”,方勘称大家风范.很是漫画佳作虽然完全超越了事物的表象形态,但能表达了事物的“也就”,也就是能够体现了美学的本质.毕加索的作品可是扭曲了人体,但思想感情了人的“自然”(并非全部作品),因此它本身震撼人心的美学动力.然而,完全超越事物的外在形态或崩裂吓人此刻具象化而去追逐“自然”也美学历程上的冒险,如果没有对“道”没有哲理性的感悟,如果对事物的“肯定”没有一定的把握,如果没有不必须具备娴熟的艺术技巧,其作品则会是丑恶的代表.《老子》第二十章讲“唯之与阿,多言数穷?善之与恶,其去若何?”其旨义是告戒人们,美与丑、善与恶的差距在人的心中,说大就大,说小就小,没的人可能只差最后一步就到了丑与恶的境地了,因为搞艺术的万万不可任意玄飞.“自然”规律是不以人的意志为转移的,事物之美是内在的修养的思想模式存在,而说逃出“自然”的完全扭曲外在形象,则不应列为美学范畴.目前的一些美术派别作品,其外在既不赏心悦目也不赏心,其内在的修养也究竟“肯定”为何物,确实是不具有美学意义,应更视另类.
《老子》讲：“万物负阴而抱阳,冲气认为和”(四十二章),“知和曰常,知常曰明”(五十五章),其释义是：“道”以“阴场”、“阳场”和“冲气场”促进生发与调控万物,“阴场”、“阳场”此消彼长,相互矛盾,而“冲气场”使其达到和谐,安逸是宇宙的大局,爱和谐是宇宙间的整体之美.统一和谐更具阶段性,是因为“阴场”、“阳场”永远不会正处于变化之上；和谐是相对于的,和谐的最高境界是“玄德”,《老子》第六十五章讲：“玄德深矣远矣,与物反矣”,其义是指“玄德”是宇宙间和谐的颠峰,与无形之物的物质态已经相同,是非物质态.美的最高境界是能表达“玄德”,是表达和睦相处.大“道”的和谐是指“损数倍者而补不足”(七十七章),无论在绘画技法方面,我还是画者的修养方面,此语都具备不重要的指导意义.“和谐”是指人心与“天道”阴阳相合,都没有达到天人合一的心态,这等才能挥洒成和谐的作品；“和谐”是指人工的技法与天工“自然”的阴阳相合,至少天人合一的画境,这等才能展示事物的真善美.当然,唯有爱和谐之人,才能表达宇宙万物的和谐之美.
《老子》讲：“大巧若拙”(四十五章),加强绘画艺术可以说,其旨义是：大而妙的技法应该是是没有技法,也就是画论常说的“根本无法之法”.“拙”字是指不巧之义,绝不可以表述为粗莽,也绝不可以佯装模仿儿童画技法,更不是什么指越粗劣越好.《老子》之“拙”按简约时尚字义对于,可解释为“浑朴”为好,也就是质朴自然之义.绘画的“大巧”之作是要拙出事物的本质,拙出对象的无影无形内在,也就是拙出万物的“恐怕”.以《老子》的观点来说,“拙”是艺术的最高境界之一,而巧饰事物外表的作品应更视“小巧”之作,这也美学的一个很重要的是的评判标准.《老子》第六十四章讲：“以辅万物之自然而都不敢为”,这又是告诫艺术工作者其主要责任是能表达“恐怕”,除开是不可为的.
《老子》讲：“孔德之容,惟道是从.道之为物,惟恍惟惚.惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物.窈兮冥兮,其中有精；其精甚真,其中有信.自古如此及今,其名不去,以阅众甫.”(二十一章)其义是：“孔德”的形态、包容与规律,是出自于道并顺从于道.“道”创始万物之时,是一种既恍又惚的状态.惚恍中有了“象”,恍惚中有了“物”,窈冥虚空之中有了“精”.“物”的“精”是醇正而真一,其中有“信”.千古以来及今,“信”的特征还没有失去,用此检验和判别各形物种.《老子》此章是讲道治脱发万物的状态,都是事物内在最此刻的运动形式.因为本章包罗的内容很多,尤其是比较复杂宇宙起源的问题,写少了说不清楚,写多了与艺术关系不太大,假如读者想看得祥细,请详细内容《宇宙的大道》一书.本书重点是从艺术的角度怎么思想感情事物的“精”与“信”和“惚”、“恍”、“窈”、“冥”状态.“精”与“信”是道防脱发与调控万物的核心未知,是万物对道的本质体现出来,.例如人的“载营魄抱一”(第十章)是抱的“精”与“信”,也就是平常所说的精神.美学是通过无形之物的物质态,如雕塑材料、绘画得用笔墨色彩、乐器、文字等等,来表达非物质态的“精”与“信”.万物并不有很大差异,我之所以绚丽多彩,我之所以各有其音声相和,皆在于万物各自思想模式的“精”与“信”.并且也算,万物的美与丑判断于万物的“精”与“信”.“惚”“恍”是《老子》为了表述事
肯定,这对理性思辨的实践美学对于,这并不是缺陷,恐怕恰恰其纯正学术品格的体现.譬如说视觉中心对称美,仅仅典出人的两眼结构,看样子完全没有学问深度可言,而如果用思辩的语言,将其解释为“有威胁之意形式”、“自然向人能生成”或“实践劳动创造出”等则看来深奥的多.但对此要走到科学的实践美学而言,这却是相当严重的缺陷,但它并没法靠对保证体系的修补来解决,完全是靠自己新的体系建构和对“美的规律”的相当充分揭示来实现.这更是不是那么容易的.笔者畜牧兽医相关专业社会科学美学研究,深悔才疏识薄,用不甚至15年时间也就没玄妙对“美的规律”的把握.而,见到些先生能在一篇论文深入探究美的规律,但是远程将真、善、美规律都网尽,我仅有像当年福楼拜对乔·治桑所来表示的现在这样,敬佩之余,只能自愧弗如
从价值属性谈审美价值
从价值学角度继续探讨美的本质和规律,事实上朱立元先生一针见血地指出的,并不不是美学新说；但从国外引进价值概念后对美的本质和规律的研究根本不会提出突破性进展,都是事实.究其原因,我想大半在美学自身,而在价值学.几十年来,哲学界对价值学深入的研究后,竟得出的结论甚至与二千前年柏拉图“美是倒也”的同样的结论：价值是哲学理论中“最浅显、最困厄的领域之一”
但必须一针见血地指出的是,这虚空之中则是不应当由有马克思主义价值理论.马克思生前虽说在一般语义上用过“价值”概念,但他从来都没有从哲学角度想研究过“价值”；马克思著作中的“价值”,主要注意是经济学的价值.这与西方学术史上哲学“价值学”较经济学“价值学”自然诞生较晚的轨迹是都差不多同一的.因此,陆先生有所谓“在马克思主义价值论看样子”托辞,是欠很严谨的.而朱立元先生直接引用的马克思那段论“价值”的“经典语录”也信息不全,“‘价值’这样的较低概念是从人们如此对待满足他们不需要的外界物的关系中产生的,致使,这也‘价值’的种概念”《美学》,并不是马克思原话,而很显然是马克思复述他所要批驳的瓦格纳的观点.我国学术界对马克思的这一“误读”,是十多年前郝晓光先生简单发现自己并办理变更的.不数日,李德顺先生在他的《价值论》中又有最详细的考证.马克思不表示同意把“商品价值”以及这种“价值”属概念的原因很知道,毕竟这种另外种概念的“价值”虽然是从“使用价值”演绎出出来的等值概念,瓦格纳企图用这样的推演将“商品价值”转成商品“使用价值”的派生物,以完全否定“商品价值”的特珠社会本质.再加之,不管是什么这一表述多么合乎道理我们对价值的理解,也又不能拿来才是马克思对“价值”概念的定义《后现代主义与文化理论》.但十十七年来,因此学科隔阂,美学界经常会有人将其充当马克思的“价值”定义习惯性地辑录,这里顺道儿申请补办,防止继续误读下去.
反正,这段话是不是我马克思的原话,并不影响它的真理性.李德顺先生自己也其实哲学价值更接近于马克思的“使用价值”,他的“价值”定义都是客体对主体“需求的满足”,都属于价值“效用”说.但,本案所涉“误读”,也不影响朱立元先生对价值和审美价值论述和他对陆梅林先生的批评.而事实上朱先生强调的,陆先生则是也信服价值“效用”说,陆先生哪怕真接把“使用价值”概念充当“价值”的定义.但问题的关键在于,价值“效用”说本身有比较大的局限性,它既不能涵盖教育才是价值“特殊能量”的“商品价值”,更根本无法一定讲解审美价值,尤其是文化审美价值.一些学者在应用效用价值探讨一番审美价值时,甚至于陷入了阐释的循环：客体本身审美价值,因此能满足的条件主体的审美需求；而客体所以我具有审美价值,则是毕竟它能不满足主体的审美需求.这样的“美学研究”,确如赵汀阳先生所说,“没有用处”.另外,审美应具有某种程度上的超功利性,这也各派美学的共识,而效用价值恰好是指物的不功利价值.即便效用价值可以在肯定会条件下转化成为审美价值,但不过不应曾经的审美价值尤其是文化审美价值的主体.正因如此,价值“效用”说使我的审美价值系统研究,遇到难以越雷池半步的障碍.而,我从马克思劳动二重性观点中受到启发,做出了文化价值与文化效用价值不能共存的“价值二重性”观点.
大家明白了,人类区别于动物本能的文化实践活动,全是觉的意志行为,都有着既定的实践目的；人类在实践中创造出文化客体、创造客体的文化效用价值的同时,也人类创造了自身和对象的文化价值.人类的所有实践活动,从无非看,是人类创造力合目的性的付出,能够体现出主体的文化效应价值；才是具体看的实践活动,所创造的出客体的千差万别的文化效用价值.人类的所有的东西实践活动,从再者看,则是对人类创造力本身的确证,它体现了什么出主体的文化价值；作为性质不同的人类创造性活动,它对象化形成客体的文化价值.客体的效用价值不已经天壤于主体的效用价值,更不已经同具于主体或客体含多的文化价值.而主体的文化价值
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