心理学是一门研究人类心理现象及其影响下的精神功能和行为活动的科学，具有很强的理论性和应用性。心理学可深可浅。深到可以当专家，小到人人都应用，只是不自知而已。所以，如果想拿到，咨询师证，就能挣的话，最好打消念头。为什么一个人见到对方不高兴，就谨言慎行，这就是微表情心理学；为什么听你唠叨，就知道你在想什么？这叫叙事心理学。所以，既然都知道心理学，你学个皮毛能有什么用呢？心理学带有很强的民族性和区域性，只掌握理论是不够的，它必须经过实践才能够应用。况且我国是最先应用心理学的，可惜的没有总结出来。现在几乎所有的教科书，都出自西方。西方的理论能否在行得通还有待考证。心理学的基础课程包含了普通心理学、发展心理学、社会心理学、异常心理学等等。心理学流派就有十几种，真正掌握理论也要下一番功夫才行。不是一蹴而就的。现在需要大量的有真才实学的心理咨询师，学校需要、企业需要、需要，各行各业都需要，你说前景好不好？
有两个因素促成“电影学派”这一理念的提出。一是2015年年初，电影市场成为拉动世界电影市场增长的强劲动力，但电影的国际影响力十分有限， 亟待提升。我们分析其原因之一在于缺乏一股具有特色、能够形成世界性影响的电影力量。在这种情形下，我们开始尝试探索“电影学派”。二是我们立足北京电影学院的建设发展，顺应电影产业化改革大势，早在2011年就提出了“新学院派”的创作主张。我们在开展“新学院派”电影创作、提升社会服务能力和水平的过程中，逐渐认识到构建属于我们电影的学派的重要性。2015年10月16 日，北京电影学院建校65周年校庆，同志来校作了题为《知识分子与文化修养》的讲座，提出了“能够出现影响世界的电影学派”的希望。因此，2016 年，我们把“发展和夯实电影学派”作为北京电影学院建设“双一流”必须高举的一面旗帜。2016年5月 19日，我们在上报北京市的“未来影像高精尖创新中心”建设方案里，明确了中心工作目标之一就是形成“电影学派”的理论研究成果。此后，我们在多个场合提出构建“电影学派”的构思。可以说，“电影学派”是我们为了实现建设电影强国这个伟大梦想进行的伟大工程，是电影在经历了十多年产业化发展，自身积累了一定的体量并由此发展到一个新的历史阶段和新的时代语境的必然要求。电影的生态体系需要根据不断变化的外部环境作出适时调整，而其中，总结自身发展的经验，并在吸收外来文化和理论的基础上，着力向自身历史和文化纵深处寻求方和知识体系的支撑，并由此形成能指导电影长远发展、解决电影发展实际问题的、独立的电影理论体系，是十分重要的部分，也是这个时代赋予我们的重要使命。
你能通俗的解释一下什么叫唯物主义和唯心主义吗？回答:唯物主义是自然的本源客观事实与科学的无神论，对世界的观察和探索，它是人类灵魂物质与科学对世界和物质的实践探索理论，他是改造世界，探索未来的唯一实践理论。唯心主义就是脱离客观以迷信和神的，对自然和世界以违背科学的有神论去发现和探索。他是脱离了科学对物质的探索理论。
Hi，我是心理老师董一诺。不知道您是因为什么原因对心理学产生兴趣的，因为心理学其实分非常多的领域，不同的领域差别挺大的。因为不了解这些具体的情况，那我假设您刚刚接触到心理学，想要一些针对大众的心理学入门的读物。正好想推荐的书都在手边，拍照给您看。必须要推荐给您的一本，也是我的导师钟杰老师在我们临床心理的第一堂课就郑重地推荐给我们的——《对伪心理学说不》，它可以说是我们心理学图书的定海神针。心理学其实是一个伪科学的重灾区，很多号称是心理学的，其实可能有一半以上都根本不是真正的心理。比如我曾在有个地方看到招牌：占卜、算命和心理咨询放在一起。这本书能够告诉您到底什么才是真正的心理学。只有那些用科学的实证手段来探索心理行为和规律的才是真正的心理学，如果一个理论不可证伪，并且与自然界的真实事件没有关联，那它就是无用的。读了这本书之后，您可能就会对心理学和伪心理学有了一定的鉴别能力。唯一要提醒您的是，这本书可能不那么容易读下去，毕竟不是看小说，但是如果您读下去了，会对您理解心理学有非常大的帮助，另外因为我的专长是儿童心理学和情绪管理，在我的领域我可以推荐您几本，只是不知道您是否感兴趣。现代实践派儿童心理学奠基人鲁道夫•德雷克斯所著的《孩子：挑战》，他的理论直接影响了正面管教、父母PET效能等方法的提出。里面有非常多的案例，很有代表性。鲁道夫·谢弗版本的《儿童心理学》。这是了解儿童发展阶段的经典之作，就不多介绍了。以及我最近非常喜欢的《身体从未忘记》，它主要讲心理创伤的，心理创伤是心理领域中一个永恒的话题，同时它又是一个让人难以面对的话题。这本书是美国心理创伤疗愈书籍中的圣经，介绍了到目前为止美国心理创伤治疗领域的主要研究成果，但是它有非常丰富的比喻和临床案例让即便没有心理学背景的人也能读懂和理解。目前期间，很多人可能受到了各种各样的情绪困扰，有一些人也可能有一些创伤体验，看看这本书还是会有很多收获的。希望对您有帮助。
后现代主义是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，这股文艺思潮遍及小说、戏剧、诗歌、电影、音乐、绘画、舞蹈以及建筑等领域。它不仅否定19世纪以来的批判现实主义创作，而且还把矛头指向20世纪初反叛浪漫主义的现代主义创作，认为文艺创作的纲领应当是现实主义和现代主义的综合或超越。事实上，主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。但又由于二战之后文学发展的特征，已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，它又和通常意义上的文学思潮、流派不同，它既不是指称一个具体的作家或批评家的群体，也不存在被广泛认同的纲领和宣言。不仅如此，后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准，主张持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力。正是出于这个原因，后现代主义文学内部分支流派纷呈，如“垮掉的一代”、“黑山派诗歌”、“黑色幽默派”、“新小说派”、“荒诞派戏剧”、“愤怒的青年”、“魔幻现实主义”等等，这些流派都是后现代主义文学思潮在不同时期、不同领域、不同地区的具体表现。为了便于理解，我将先说说西方后现代主义文学的理论来源，然后再说说它在文学创作中的艺术特色和创作手法。后现代主义文学受到诸多西方文艺理论的影响。颓废主义、弗洛伊德的精神分析学以及新精神分析学、萨特的存在主义以及东方哲学等等都在后现代主义文学中留下了烙印。二战后由于颓废主义（即，19世纪下半叶，欧洲知识分子对社会表示不满而又无力反抗所产生的苦闷彷徨情绪在文艺领域中的反映）中的东方哲思流行，出现了对各种形式的神秘主义的迷恋。东方哲学的抽象主义对后现代主义的影响，表现在艺术思想上主张“无形”，认为无形是间隔、停顿、单调、沉默、空白都有了特殊的价值。再者，弗洛伊德的精神分析学理论，对那时西方文学创作和文学批评深入内心世界有着很大的影响。弗洛伊德认为，文艺创作的原动力是“力比多”（性力，一种本能，是人的心理现象发生的驱动力），文学艺术家只要“任其无意识心理发展”，再“以文艺的形式表现出来”，便是文学艺术作品。但二战后西方社会瞬息万变，社会各种因素的影响极大地冲淡了弗洛伊德的学说，因而促使弗洛伊德精神分析学向新精神分析学转化。以霍妮、弗洛姆、埃里克森等为代表的新精神分析学派进一步发展了弗洛伊德的学说，消除了它艺术分析的局限性和方上的明显缺陷，如泛旺盛论、忽视艺术活动中的认识动机、忽视感觉问题等等。而且，当新精神分析学派和存在主义汇合，从西方“病态社会”中探索引起人的精神变态和精神的原因，把社会的异化和人的精神异化联系起来，表现人的处境的荒谬，反映“群体社会”中人的精神危机时，就成为直接孕育后现代主义文学的土壤。基于以上理论，后现代主义的艺术特色同以往的文艺思潮有着明显的差异。它打破了现代主义的艺术神秘论和艺术高雅论，以艺术的无意义论和创作的无目的论作为它独特的艺术特色的重要组成部分。后现代主义作家认为：文学样式有自身的兴衰史，小说作为主要艺术形式的时代已验结束，就像古典悲剧、大歌剧、十四行诗的时代依次逝去一样，人类的文化史与文学史就像巴罗克建筑艺术风格一样，由于过分雕琢，几乎已经把所有创新的可能性穷尽了。因此文学艺术家不可能、也不必要在文学艺术上独辟蹊径，标新立异，而应该勇敢地面对文艺的死胡同，把以往的各种文艺风格和技法加以综合或者给予滑稽模仿，通过揭示传统艺术的“终结”而获得艺术上的“创新”。正因为后现代主义作家们这样的艺术观，导致了这一流派两个十分明显的艺术特征：后现代主义作家认为，他们面临的问题不仅是几十年来一直为人们所关注的社会准则陷入混乱，而且更加麻烦的是，他们的社会已不再适宜于明确的定义。曾经为人们所熟悉的社会类型和地区标志，现在已变成不确定的、难以捉摸的事物。因此他们认为，小说家如今的任务就是探究那种混乱的多重复合意义，而不是继续描绘共同经验的表面现象。于是，有的作家便转向人的内心世界，发掘意识下的“潜在真实”，以尽可能接近地去复制抽象无形、复杂多变的心理世界；有的则着力于写物，用一种“非人化的”、不带任何感彩的语言，冷静地、细致地、忠实地描绘物质世界的形象，从事物的变化反映人物的心理活动。后现代主义认为它的艺术常规是：“系统地颠倒成为现代主义特点的那种对艺术的真实性和意义的崇尚，摆脱传统上公认的思想与经验，”以便揭示生存的“毫无意义”和“潜在的深渊”。在小说领域，后现代主义作家以“反小说”来反对传统小说，反对小说有明显的情节、时间顷序、空间限制、人物性格描绘、固定的体裁和结构、规范的语言、作品的主题和倾向等等。以“写生”的态度记录客观事件与情境，有的着重展示人的内心，有的着重描写事物；人物成为表现某种心理因素或状态的“临时道具”；以场景组合代替情节发展。他们主张在作品中采用，表明视觉的和纯描写性的明确的词汇；要求读者参与作品，认为读者享有和作者同等的创作权力。同样的，在戏剧领域，后现代主义作家以“反戏剧”来反对传统戏剧，主张的荒诞的形式来表现荒诞的世界和人生。他们采用无逻辑性、无理性、看来杂乱无章几乎没有情节的表现方法；表现超时空的事件；设计稀奇古怪、支离破碎的舞台形象。台词往往是答非所问的对白，没有内容的独白，语无轮次地胡扯，甚至是没有语法结构的单词“语言”。有些剧作的许多场景根本不用语言，只有物体化的舞台形象，因此也有人称后现代主义戏剧为“沉默的戏剧”。在诗歌领域，后现代主义作家以“非诗歌化的诗歌”来反对传统诗歌，认为形式认来都只是内容的一个扩展，因而不必追求诗行、诗段和全面的形式，而是主张一种自发、自主地表达，诗歌是一种寻求投射出去的高能体，它要求将自身作为一种力能传递给读者。为此，诗歌必须由一个意念迅速直接地导向另一个完满的意念，提倡快速写作，并且，诗歌要以顺应呼吸的“音乐片语”代替传统诗律的节拍，以通俗的口语和俚语入诗，强调读者参加诗的活动，将诗歌看作一个行为的过程。尽管由于后现代主义产生在不同的国家，受到不同的文学传统的影响，加上作家自己的美学观点的差异，在具体的创作手法上，作家们往往各有所重，不尽相同，但是后现代主义作家仍有一些共同的创作手法，主要表现在下面六个方面：后现代主义作家认为，不确定性导致了事实与虚构交织在一起，无法区分现实与幻想、生活与梦境，因此倾向于用题外话来提示而不愿直接表达他们对社会的看法。意大利小说家伊塔洛·卡尔维诺于1965发表的《宇宙喜剧》，文笔优美，非常动人，是一部太空时代的寓言。它的题材既像新宇宙论一样新颖，又如民间故事一般古朴；它的主题是爱情和失败、变化和永恒、幻想和现实，包括专门描写意大利现实的大量内容。卡尔维诺入一切出色的幻想家一样，把本地风光的具体细节作为他的想象力驰骋基地：跟星云、黑洞和抒情性相结合的是营养丰富的面团、婴孩和美女，且刚一亮相便消失得无影无踪。作为一个真正的后现代主义作家，他总是一方面借用传统的叙还手法—即薄伽丘、马可·波罗或意大利神话故事所用的那种典型意大利式的叙述手法。另一方面则采用现时的法国结构主义的叙述手法，一只脚踏在幻想世界，另一只脚则踏在现实世界，从而使读者产生一种虚中有实、实中有虚灼混沌感觉。后现代主义作家为了形象地表现出现实世界的变化无常和支离破碎，借鉴现代绘画中的拼贴艺术，把互不相关的素材塞进同一部作品，甚至把各种不同的文学风格、表现手法以至文学体裁也杂揉在作品之中。这种违反常规时艺术手法反而取得某种异常的艺术效果，形象而直观地表现出当代西方世界的不确定性和分解状态。在哥伦比亚小说家马尔克斯的小说《百年孤独》里，作者创造了一个独特的天地，那个由他虚构出来的小镇。那里汇聚着不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活。作者的想象力在翱翔：荒诞不经的传说、具体的村镇生活、比拟与影射、细腻的景物描写，都如新闻报道一样准确地再现出来了。而且，直率与诡诈、现实主义与魔法神话、政治热情与非政治艺术、人物塑造与漫画化、幽默与恐怖等等的综合贯穿始末，难怪它被约翰·巴思称作“本世纪下半叶给人印象最深的一部小说，而且是任何一个世纪这类杰出体裁中的杰作。”马尔克斯本人则被誉为“一位杰出的后现代主义小说大师。后现代主义作家一贯认为：荒诞的世界必须用荒诞的形式来表现。他们通过夸张、扭曲、变形、比附、讽刺、幽默、语言错割、荒谬悖理等手法，来塑造艺术形象和表现主题思想。这一手法突出地表现在兴起于五十年代的荒诞派戏剧上。剧作家们把物体的形象夸大到极限，让巨大的或大量的无生命的物体占据舞台空间，以此说明物质文明高度发达的西方当代社会对人所产生的压抑。荒诞和以往喜剧讽刺手法根本的区别在于它揭露人类的愚蠢、和不幸，并不是希望治愈这些弊病，而是展示人类面对所处困境的为力。在英国剧作家贝克特的《等待戈多》中，两个又似流浪汉又似乡下佬的男子在等待着一个名叫戈多的人的到来，于是，等待成了此剧的主题。但戈多是谁？他们等他干什么？剧情没有交待。然而，剧中人荒诞的动作和不断重复的台词，如“我不知道”、“我不记得”、“我们什么一也干不了”等，却构成了全剧的潜台词—在这个陌生、荒诞的世界里、人丧失了自信心与判断力，由此表现了世界的不可知和人生的无意义。美国的“黑色幽默”则更多地流露出悲观绝望的情绪与玩世不恭的意向。它面对现实世界的丑恶、痛苦和阴暗，努力发掘其喜剧因素，以一种幽默的处理、扭曲、引伸，使其荒诞性突出地呈现，给人以惊惧、荒言、可笑之感。“黑色幽默”文学中最著名的代表作当推约瑟夫·海勒的小说《第二十二条军规》，它用夸张的手法描写第二次世界大战中驻扎在地中海地区的一个美国空军大队里的官僚统治及其对人的精神，形象地反映了西方社会的荒诞不经和人性的丧失殆尽。后现代主义作家对艺术模仿现实的能力失去了信心，认为有意义的外部现实已经消失，致使赋予世界以意义的传统方法变得无用，进而文学、艺术、语言本身也显得毫无用处。因此，他们主张以滑稽的形式来模仿对现实的模仿，即模仿过去严肃的文学作品或严肃的文学形式，反其意而用之，达到讽刺嘲弄世事之目的和“反传统艺术”之效果。唐纳德·巴塞尔姆在他的小说《白雪公主》中这样写道：“年轻时父亲这样告诫我们：‘争取做一个无人所知的人’……我父亲是个人们对他一无所知的人，直到现在仍旧如此。他把诀窍教给了我们。他不是一个有趣的人。一颗树比他更有趣，一只皮箱比他更有趣，一听罐头比他更有趣。”巴塞尔姆在这里滑稽模仿“现代主义小说之父”亨利·詹姆斯对渴望成名的小说家的告诫：“争取做一个无所不知的人”，并且颠倒了现代主义关于人物性格与心理及艺术家的权威等一系列原则。后现代主义的一些代表作家在运用滑稽模仿时甚至到了一字不漏地照抄原作的地步，并提醒读者他是在故意照抄。比如阿根廷小说家博尔赫斯，就在小说中借主人公的举动表露他对故意抄袭所产生的讽刺效果的欣赏：这位主人公绞尽脑汁创作出来的小说竟是从《堂·吉河德》中整段整段抄下的章节。按照后现代主义的逻辑：小说模仿小说的形式、作者模仿作者的作用，结果却达到了离真实世界非常接近的地步。后现代主义作家把这一手法看得十分重要，认为过去的作品是直接表现生活，而滑稽模仿则是表现对生活的表现，既然前者无法达到真实，后者便成了达到真实的唯一手段。后现代主义作家给事物的两个对立面以同等重要的地位，既肯定理性，也肯定非理性，既肯定外观世界，也肯定自我反省，以此向传统的绘事物划清界线的概念挑战，为的是得以超越那种似乎恰好是他要否定的东西。作品中的叙述者常常处于自相矛盾之中，如贝克特的小说《无名者》结尾的一个迭句概话地表现了这种手法：“你必须继续下去，我不能继续下去，我要继续下去。”后一句否定前一句，正如在整个作品中叙述者动摇于互不相容的与主张之间。到了美国小说家冯尼格特的小说《猫的摇篮》那里，基调则是：“令人伤心的是必须粉饰现实，同样令人伤心的是实在无法粉饰现实。”这些悖论通过人物之口讲出来，听似荒唐，却含有对当代西方的哲学思考，令人回味。后现代主义作家不仅打破了现实主义文学作品所要求的外观的连贯性和顺序性，也否定了现代主义作品内在的逻辑性和结构性，他们让过去、现在、将来随意交错，让作品中的现实、幻觉、梦境、想象、潜意识等处于无序状态，任凭作家的兴趣驱使。作家的着重点就在于抓住“现在”一刹那的感觉。如艾略特的长诗《荒原》一类的现代主义作品，只是在人们没有察觉它们通过隐喻的，才显得缺乏连贯性。而后现代主义作家对任何形式的连贯性都持怀疑态度，认为人只是生活在永恒的一瞬间。英国作家布赖恩·约翰逊的小说《不幸的人》就由一套卡片组成，干脆由读者自己去排列阅读的次序，任凭读者自由地发挥自己的想象力，每读一次便可得到不同的故事。由此可以看出：后现代主义高度综合过去出现的各种文艺风格和技法，试图折衷各文艺流派，以重新排列组合的手段，实现某种创新，这也提醒人们对文学的传统与创新这个概念重新加以认识与思考。后现代主义是比现代主义更为复杂的文艺思潮，它给人们带来的启示是多方面的。一方面，它的出现和发展再一次证明了任何一种文艺思潮的起伏涨落总是同世界与社会的发展擅变密切相联的，并且直接或间接地反映出特定的历史时期和社会风貌。另一方面，后现代主义反传统的强烈意识和行为，迫使人们重新思考关于文学艺术的基本概念和命题，重新界定艺术特征和准则。
