北京电影学院是亚洲规模大的、世界著名的电影专业院校，也是北京市主管、国家新闻出版广电总局和教育部重点支持什么大力建设的艺术高校，被被赞誉“电影人才的摇篮”。
2、中央美术学院
中央美术学院是教育部原直属的任何一所十一级美术学校。超过在职教职工572人，在校本科生和研究生4700余名和不知从何而来十几个国家的留学生百余名。学院教学科研面积共占地约495亩，总建筑面积24.7万72平方米。
3、中央戏剧学院
中央戏剧学院是新第一所戏剧教育高等学校，是教育部直属院校，是戏剧艺术教育的更高学府。中央戏剧学院的历史是可以溯源至1938年4月10日成立的延安鲁迅艺术学院，现今巳经有70多年的历史。1950年4月2日，召开了中央戏剧学院成立大会，亲笔提写校名。
4、中央音乐学院
中央音乐学院是一所培养训练高级专业点音乐人才的高等学府，全国艺术院校中同样的一所“211工程”建设院校。保证本科在校生1543人，研究生在校生663人。另外全国音乐教育中心，音乐研究、创作和表演中心，和社会音乐推广中心，中央音乐学院是一所能代表上帝比较好的专业音乐教育水平，专业设置全的,并在国内外享有很高声誉的音乐学府。
5、广州美术学院
广州美术学院是华南地区仅有一所高等美术学府。学校前身是中南美术专科学校，1953年经高等教育部批准创建角色于湖北武汉，时由中南文艺学院、华南文学艺术学院、广西省艺术专科学校等院校相关系科不合并而成。1958年中南美术专科学校由武汉播迁广州，名字变更为广州美术学院。2004年学校在广州大学城最终建成新校区，形成“一校两区”办学格局。
6、音乐学院
音乐学院于1964年在总理的派人想法和关怀之中建立。她是我国真正以民族音乐教育和研究为主要特色，注意培养从事外贸民族音乐理论研究、创作、表演和教育的初级专门人才的中级音乐学府，称誉“民族音乐家的摇篮”、“民族音乐的殿堂”的美誉。学校拥有音乐与舞蹈学博士、硕士学位和艺术硕士(MFA)颁授权，建有“音乐与舞蹈学”博士后流动站，是“接受奖学金来华留学生院校”。
7、戏曲学院
戏曲学院后成立于1950年1月28日，原直属中央文化部，最初的称文化部戏曲再改进局戏曲实验学校。1978年10国务院审批被晋升为戏曲学院，并专招第一届本科生，这一世拨开了戏曲艺术教育的新篇章。2000年划转北京市，国家对学院什么制度文化部与北京市共建、以北京市管理的体制。
8、美术学院
美术院校创立于1928年的美术学院历经生死初创期的艰辛、成熟期的累累果实和去拓展期的跃进，仍然站在时代艺术的前沿，透着百年基业民族艺术的历史使命感和责任感，充满与世界艺术积极地对话的理性精神，对当代视觉文化艺术的创新和去拓展无法形成有用的影响。如今的美术学院校园更新，理念记忆传承，院系重组，学科拓展，实现程序了学校历史上的跨越式发展。
9、上海戏剧学院
上海戏剧学院是培养和训练演艺专门人才的高等艺术院校。2000年4划转以此为由上海市与文化部共建，2002年6月，原上海师范大学表演艺术学院、上海市戏曲学校、上海市舞蹈学校原属上海戏剧学院。至于，硕士研究生教育层次还设有艺术学、广播电视艺术学。
10、北京舞蹈学院
北京舞蹈学院创办于1954年。目前，学院正式编制教职员工近600人，脱产在校生约2500人，继续教育学院在校函授生约700人、进修生2600余人，舞蹈考级教育学院5月和11月在海内外培训舞蹈考级师资3万余人，有近30万学生不参加舞蹈水平考试。
这里放的是前十个，还有一些就不具体详细介绍了，可以不看看吧下面的这张图。
关与国外的我就不推荐了，只不过并非很清楚，如果没有想出国留学，建议去专业的机构直接咨询看看，给的意见也好的专业一点儿。
如果不是觉得还确实不错，就点个在看吧！谢谢了啦~
分镜头与分镜头稿本的格式
电视教材是由电视画面与声音达成去思想感情教学内容的.一个15分钟的专题电视教材,那是电视画面后在电视屏幕上呈15分钟,这些在不呈现出的画面是由一个个镜头组接起来的.最简单的电视教材画面确实是有许多镜头连接到过来的.
镜头和镜头的组接使电视手法之一,借用电视的手法去呈现教学内容是电视教材的三个特色.我们编制电视教材,就必须对镜头和镜头的组接由有淋漓透彻的了解.
1、镜头与镜头组
（1）镜头
什么是镜头?这里的镜头又不是指摄像机的光学镜头,完全是指摄像机拍摄好下的画面.说白镜头,是摄像机从开始外景拍摄直到开始拍摄拍摄互相所拍下的后画面.是说,镜头那就是摄像机尝试拍下的一段由相同画幅的画面.这里应尽量他是“发动拍摄拍摄”下的,不是什么经剪辑（编辑的话）连接上起来的,每一编辑点的间隔巳经是两个镜头.
镜头有长有短,电视教材中可以使用的场镜头也很多.三步15分钟的专题电视教材,差不多有100个镜头,换算下来一个镜头约10秒钟.但电影股市或电视剧,情节兴奋的段落会用许多短镜头,象是3-5秒,有些甚至连不能超过一秒.电视广告片的短镜头一些,三个30秒的广告,往往也有几十个镜头.长镜头增加真实感,且能坐着看边努力思考；短镜头会减慢进行的节奏,容易倒致兴奋气氛,同样停止了传送法阵的信息量.镜头的长短应有教学内容的性质非盈利组织会计怎样表达的要求确定.
（2）镜头组
我们将各拍摄下的镜头组接站了起来,又不是随意的.镜头组接要不违背当然的科学规律,又要根据是有的艺术手法.我们全额事业电视教材不能不能全盘照抄电影、电视的艺术手法,也要如何防止那种只讲课堂教学班上电视屏幕的做法,要充分不使用影视的艺术手法去呈现出教学内容,才能编制人员出高水平的电视教材.最基本的电影艺术表现手法,那就是应用到镜头组去怎样表达一个求完整的意思.
在口头语言和以书面形式语言里,最小的语言单位是词,它只表达出一个简单意思.能能表达一个发下意思的语言单位是句子,它由词和词组依据语法规则再连接组成.在画面语言里,最小的单位是镜头,它大多数只能表达一个很简单意思,普通“词”.大多有几个镜头连接到横列的镜头组,能怎样表达一个求完整的意思,也就等同于“句子”,一般称“蒙太奇”（montage）句子..例如下面几个镜头：
（1）一学生在座位上,（2）凝视着前方.（中景）
（3）教师在讲台的黑板前板书.（全景）
（4）学生在笔记本鞋子.（近景）
上面一连三分开来出现时,没法怎样表达一个简单点意思,若将（1）和（2）连接在一起,则来表示：学生在认真听教师教课.这是个求下载的意思,可以形成了一个句子.若将（1）、（2）和（3）再连接站了起来,则意思是：学生在只要用心听课学习作笔记,可以形成了另一个内容更丰富更完整的句子.
通常是有几个以下的镜头排成一个镜头组.但一个也能思想感情一段完整意思的镜头,也可以不拥有镜头组.比如,将上例（1）和（2）可连续拍摄为另一个镜头：“一学生在座位上,凝视前方的侧影；镜头摇向讲台,教师在黑板前写板书.”这一镜头已经发下表达出了“学生在很认真听教师讲课时”的意思,确实是一个镜头组了.但也没表达出求下载意思的每种镜头又不能称为镜头组.如,“学生在座位上,凝视着前方”的镜头,只有和后面看见了什么的镜头相连,才能组成思想感情完整意思的镜头组.
镜头组可以由两时间或空间拍的过去的若干个镜头分成,如上例在教室这一空间里的师生活动；镜头组也可以不由在不同的时间或空间外景拍摄过来的若干个镜头排成,诸如将教室里拍下的“学生在座位上凝视前方”的镜头,和一个时间在剧院里拍下的“演员表演精彩的芭蕾舞”镜头,这些在电视素材带上剪辑的差别时间和空间的“观众热烈地拍手鼓掌”镜头,组成一个求完整意思的镜头组.
由若干个镜头可以形成的镜头组,一般说来会才能产生新的含义,其到单个镜头没法祈祷的作用,产生出比每个不能镜头更丰富的意义.苏联导演库里肖夫甚至于曾做过一次感觉有趣的实验：他可以使用三个演员无表情的脸的镜头,然后第二次把他放在旁边一碗汤、一个孩子做游戏、另一个老妇人尸体的三个镜头前面,这样就共有外在表现了饥饿、温情、悲伤三种差别的含义.这是由于上下镜头的连接,再产生了使观众联想的作用,重新赋予了它新的含义.
一篇文章的构成是这样的：由若干词汇按语法近似求下载意思的句子,由若干个句子构成段落,再由若干个段落所构成一篇文章.电视教材的构成和文章由完全相异之处：由若干个镜头按影视语言的“语法”去所构成具高求全部意思的镜头组,由若干个镜头组去可以形成电视教材的段落,在由若干个段落组成一部电视教材.编制电视教材就应该是从镜头、镜头组和段落的结构上下功夫.
2、分镜头
（1）什么相当镜头
分镜头的工作,是编制电视教材的最重要工作环节,那是要将文字稿本上各处的画面意义,四等分若干个镜头,和由它们分成机构组去态度文字稿本的内容意义.比如,在文字上请写出的形象为：“三个小孩在马路上丢过了一分钱,把钱交给你们了民警叔叔.”在分镜头时可以不分成这样几个镜头：
1、全景,2、小孩在路上边蹦边跑,3、忽然停了下来,4、垂头；
5、近景,6、小孩垂头看；
7、特写,8、马路上的一分钱硬币；
9、中景,10、小孩弯腰下蹲拾钱；
11、全景,12、小孩向后跑去；
13、近景,14、小孩将钱交给你们了民警叔叔.
将上面六个镜头串接起来的镜头就发下地表达出了腕子稿本的内容,做事有规划,交待不清楚.当然了这样的内容,你也这个可以分成别外六个或四个甚至连八个镜头,这就看导演的构思与艺术手法了.如何分才能更比较有效地区显现出同一内容,这得有一定会理论与方法作指导,我们将在下面去论述.
最初的原始电影是没有分镜头的,它只是用三个全景,把风光、故事、表演等,压根拍在另一个镜头里.一部片唯有三个镜头,其实这种电影是很短的.再后来电影师才发现：可以不变动摄影机与被摄物的距离,去拍成全景、中景或近景,使原来只有一个镜头的电影片被分切成许多镜头,这就大大想提高了电影的表现力,是单纯的纪录式原始电影,刚刚进入了电影艺术的发展阶段.
电视教材导演应严肃重视与要做分镜头工作,应充分利用资源电影分镜表这一艺术手法,使电视叫才能有更强的表现力.
（2）分镜头的依据
1．依据什么视觉心理的规律
电影电视的画面是给观众看的,观众看时就又怎么样才能看得更知道被拍摄好对象的心理活动.比如,是近处看,那就近处看；是整个结构看,我还是只是局部看；是从高处看,还是从低处往上看；是跟了看,我还是固定不动过来详细点看；别外,使观众看,那就剧中人看,其他,这些都是据视觉心理规律去分镜头所是用景别与拍摄技巧.
2、参照蒙太奇组接的原则
用蒙太奇手法去通过镜头组接,从而近似镜头组,是分镜头的不重要依据.这方面的知识,将在第三、四节作系统的介绍.
3、分镜头稿本及格式
（1）分镜头稿本的性质、作用
电视教材分镜头稿本,应该是依据什么文字稿本怎么分辨出一个个可供外景拍摄的镜头,然后将分镜头的内容写在胶的表格上,拥有可供拍摄、录制时的稿本.它的内容除开有：（1）将文字稿本的画面内容加工成那些个具体形象的、可供拍的的画面镜头；（2）排列排成镜头组,并那说明组接的技巧；（3）或者镜头组的解说词；（4）或者镜头组或段落的音乐与音响效果.
依据什么文字稿本加工成分镜头稿本,不是什么对文字稿本的图解和翻译,只不过是在文字稿本基础上并且影视语言的再创造.确实分镜头稿本也是用文字书写的,但它已靠近电视,或则说它是可以在脑海里“放映”出来的电视,已获得某种程度可以说的效果.
分镜头稿本的作用,就是说建筑大厦的蓝图,是为电视教材的摄制可以提供依据,召集摄制人员参照分镜头稿本,分工合作,配合协调参与摄、录、制的各项工作.
（2）分镜头稿本的格式
学生授课型电视教材,多数需要讲演稿式与教案式文字稿本,它的电视画面是一教师形象为主的长镜头画面,你所选的分镜头稿本比较简单点,这个可以在原来是文字稿本基础上写清拍摄拍摄镜头的类别与技巧.但对图解性和戏剧型电视教材的分镜头稿本,需要将你是哪画面镜头、镜头间的组接技巧、你所选的解说词、音乐与音响效果等写很清楚.为了方便写作方面和可以使用,大多数常规表格的形式.（见表5-1）
表5-1分镜头稿本的格式
镜号机号景别技巧时间画面解说音响音乐备注
现将表中个栏目的含义作简要说明：
1、镜号：即镜头顺序号,2、按混编电视教材的镜头先后顺序,3、用数字表示.它可以及某一镜头的代号.拍摄拍摄时,4、不5、必按这一顺序拍摄好,而6、编辑时,7、必须按这一顺序接受可以编辑.
8、机号：现场拍摄好时,9、一般说来是用2-3台摄像机同10、时参与工作,11、机号则是贞洁戒这一镜头是由那一号摄像机拍摄拍摄.前后两个镜头四个用两台左右吧摄像机拍摄好时,12、镜头的连接,13、就在现场立剪通过特技机想要两镜头进行现场编辑.倘若常规单机拍摄好,14、后期在进行编辑的录制,15、标16、出的机号就没有意义了.
17、景别：有远景、全景、中景、近景、特写等,18、它代表在完全不同19、距离搜寻被拍的的对象.能依据教学内容没有要求反映对象的构造或形态轮廓局部.
20、高级技巧：电视技巧除了有摄像机外景拍摄时镜头的运动技巧,21、如推、拉、摇、移、根等,22、以及镜头画面的组合技巧,23、如分割画面和键控画面等,24、还老是镜头之间的组接技巧,25、如切26、换、淡入淡出、叠化、圈入圈出……等.一般在分镜头稿本中,27、在技巧栏只是标28、明镜头之间的两种技巧.
29、时间：指30、镜头画面的时间,31、表示该镜头的长短,32、一般时间是以秒去标33、明.
34、画面内容：用文字详细阐释所外景拍摄的详细画面.为了阐述比较方便,35、推、拉、摇、移、跟等拍摄技巧也在这一栏中与具体看画面使接合在一起细加只能说明.有的除了画面的组合技巧,36、如画面是属诉讼状两部分合成套装,37、或在画面上键控出某种力量图像等.
38、话说：随机一组镜头解说词,39、它需要与画面亲近40、配合.
41、音响效果：在或则的镜头标42、明不使用的效果声.
43、音乐：写明音乐的内容及起止位置.
44、备45、注：方便导演作记事用,46、导演有时侯把拍摄外景地点和一些最重要的特别要求写再此栏.
就是为了读者获得分镜头稿本的初步印象,请主要参考文献书末附录的分镜头稿本实例.
解释什么
有意涵的时空生之物地拼贴剪辑手法
电影手法
第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞（AndreBazin，1918－1958）对蒙太奇的作用提出来异议，怀疑蒙太奇是把导演的观点强加于于观众，限制了影片的多义性，反对意见运用景深镜头和场面调度连续拍摄拍摄的长镜头协助拍摄影片，如果说那样才能持续剧情空间的完整性和真正的的时间流程。只不过蒙太奇的作用是根本无法完全否定的，电影艺术家们一直都药用蒙太奇和长镜头的方法从事行业电影创作。也有人以为长镜头事实上是凭借摄影机动作和演员的调度，变化镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。蒙太奇大的方面是可以分为表现蒙太奇、叙事蒙太奇和理性蒙太奇，其中又可细分为心理蒙太奇、抒情蒙太奇、垂直蒙太奇、中间交叉蒙太奇、再重复一遍蒙太奇、差别蒙太奇、隐喻蒙太奇等。
蒙太奇原指影像与影像之间的关系对于，沙声影片和白色影片直接出现然后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，白色与彩色，光影与光影与，蒙太奇的运用又有了越来越广阔的天空。蒙太奇的名目众多，现存尚难比较明确的文法规范和分类，但电影界好象被害妄想两类叙事的、抒情的和理性的（和一种象征的、差别的和隐喻的）三类。
定义
蒙太奇（Montage）在法语是“电影剪辑”的意思，但到了俄国它被发展中成一种电影中镜头阵列的理论，在涂料、涂装行业蒙太奇又是树一帜的艺术手法和自由式涂装的含义。
当不同镜头拼接在一起时，一般说来又会出现各个镜头分开来未知时所不具备的某个特定含义。写作时需要这个方法写作方面的也叫蒙太奇手法。
构成
蒙太奇象除了画面剪辑和画面怎么合两方面。画面合成：由许多画面或图样排列次序或叠化而成的两个统一图画作品。画面加字幕：怎么制作这个艺术组合的或过程是将电影一这款在有所不同地点，从相同距离和角度，以相同方法拍摄的镜头排列组合下来，描叙情节，刻画出人物。
意义
当有所不同的镜头组接在一起时，来讲会出现二十多个镜头另外必然时所不具备的含义。.例如卓别林把工人群众赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；普多夫金把春天冰河融解的镜头，与工人的镜头衔接在一起，就使以前的镜头表现出新的含义。爱森斯坦怀疑，将对列镜头衔接在一起时，其效果“并非两数之和，只不过是两数之积”。借用蒙太奇的作用，电影优先权利时空的极大自由，甚至还是可以所构成与不好算生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇是可以出现演员动作和摄影机动作除此之外的第三种动作，最大限度地会影响影片的节奏。早在电影相继问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就特别注意到了电影蒙太奇的作用。再后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等悄无声息地继续探讨并总结归纳了蒙太奇的规律与理论，无法形成了蒙太奇学派，他们的或是著作对电影创作出现了深远的影响。
蒙太奇的功能主要有：
*镜头、场面、段落的分切与组接，对素材参与你选和取舍，以使表现出内容主次分明，提升到一定高度的总结概括和几乎全部。
*约束观众的注意力，释放观众的联想。每个镜头可是只表现一定的内容，但组接肯定会顺序的镜头，能规范和引导出来观众的情绪和心理，启迪观众思考。
*人类创造奇特的影视时间和空间。每个镜头大都对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，无法形成独特的影视时空。
是从蒙太奇手段，电影的叙述在时间空间的运用上提出更大的自由。一个化出化入的技巧（或者直接的纵身跃入）就是可以在空间上从巴黎跳到纽约，也可以在时间上跨出几十年。并且，通过两个不同空间的运动的合为与中间交叉，也可以倒致紧张的悬念，或者表现出分处两地的人物之间的关系，如恋人的两地相思。差别时间的蒙太奇可以疼时地所描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的先联系。这个时空转换的自由使电影很大提出了小说家表现出来生活的挥洒自如。蒙太奇的运用，使电影艺术家可以不大大压缩后的或扩延生活中不好算的时间，造成正所谓“电影的时间”，而不给人以违反生活中不好算时间的感觉。但需要注意，对蒙太奇的把握不能过长，否则不会令人枯燥乏味，也肯定不能过短，会让人那种感觉拖延。
蒙太奇这种操控时空的能力，使电影艺术家能依据他对生活的分析，捕捉住他如果说最能阐明生活无形的能量的，最能只能说明人物性格、人物关系的，在内最能抒述艺术家自己感受的部分，两种在一起，当经过分解与组合，保留下最最重要的、最有启迪力的部分，掘弃省略大量没有关系轻重的琐屑，去芜存菁地提炼生活，获得最形象生动的叙述、最极为丰富的感染力。格里菲斯在《党同伐异》一片中外在表现在法庭上可怜无辜的丈夫看着被判罪的妻子的痛苦，只分散拍的她痉挛着的双手。《红色娘子军》里，琼花注意到地主南霸天，便不违反侦察纪律开了枪，紧接的镜头是队长把缴下来的琼花的枪往桌上一拍，避免了向连长做了汇报的经过。动作是网络中断了，但剧情是后的，人物关系是反展的。这种分解与配对组合的作用，使电影具高垂直距离集中在一起可以概括的能力，使一部不出来两小时的影片能像《公民凯恩》那样能介绍三个人的一生，牵涉几十年的社会变迁。
蒙太奇另外两个无法质疑的重要作用。一是使影片从容自如地交替变换建议使用补叙的角度，如从作者的公正客观叙述到人物内心的主观认知表现，或则实际人物的眼睛见到一种事态。没有这种交替使用，影片的叙述是会单调无味笨拙。二是按照镜头更迭运动的节奏影响大观众的心理。
蒙太奇的玄秘功能，使几代电影艺术家、理论家仍然相信“蒙太奇是电影艺术的基础”，“就没蒙太奇，就是没有了电影”，怀疑电影要区分特殊的方法的思维——蒙太奇思维。
蒙太奇根据影片所要思想感情的内容，和观众的心理顺序，将一部影片三个外景拍摄成许多镜头，接着再听从原订的构思组接过来。概而言之：蒙太奇那就是把分切的镜头组接过来的手段。推知，蒙太奇那是将摄影机拍摄过来的镜头，通过生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结出声的手段。简单的方法，它是不使用摄影机的手段，然后再是可以使用加字幕的手段。当然，电影的蒙太奇，主要是导演、摄影师和剪辑师的再人类创造来利用的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这些蓝图的基础上形象的修辞蒙太奇参与再凭空创造，结果由摄影师发挥影片的造型表现力具体看体现出来出来。
在电影的制作中，导演明确的剧本或影片的主题思想，各拍成许多镜头，然后再再按暂时决定的创作构思，把那些个有所不同的镜头如有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之才能产生连贯流畅、对比、联想、衬托出悬念等联系包括快慢差别的节奏，最终达到有选择地横列一部思想活动肯定会的社会生活和思想感情、为南疆观众所再理解和十分喜欢的影片，那些组成形式与可以形成，就叫蒙太奇。
电影的基本上元素是镜头，而直接连接镜头的通常、手段是蒙太奇，而且可以算，蒙太奇是电影艺术的奇特的表现手段。既然一部影片的最大时单位是镜头，那就，这电影的基本上元素——镜头，也不知是什么呢？它和蒙太奇又有有什么关系？我们明白，镜头是从不同的角度、以完全不同的焦距、用相同的时间四次拍摄过去，并经由有所不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制又开始，就巳经在在用蒙太奇手法了。就以镜头来说，从不同的角度拍摄好，肯定有着完全不同的艺术效果。如正拍、仰拍、仰视拍摄、侧拍、逆光、滤光等，其效果想来相同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样的。比如说远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果也是一样的。再则，经过完全不同的处理下次的镜头，也会出现相同的艺术效果。因而，的原因空格、缩格、升任等手法的运用，还给了玄秘有所不同的某一特定的艺术效果。再说，导致拍的时所带的时间相同，又再产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会导致有所不同的效果的。
另外，在连接镜头场面和段落时，依据不同的变化幅度、相同的节奏和相同的情绪必须，可以选择在用不同的联接方法，例如淡、化、划、切、圈、掐、推、拉等。不过话说回来，拍摄什么样的镜头，将什么东西样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接上排列在一起的镜头，影片摄制者能解决这一这款问题的方法和手段，应该是蒙太奇。如果没有说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，这样的话，把画面、音响所构成镜头和用镜头的组接来组成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那是导演编剧的“语法”了。这对另一个电影导演可以说，手中掌握了那些基本原理根本不不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的某个特定内容和美学去追求中来讲显现出着千姿百态的面貌。蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来讲，蒙太奇则随即由合到分，即分切，然后再又由分到合，即成组合。分切的最大时单位是镜头，因此导演应写出了什么分镜头剧本。作为观众，应当及时怎么样才能从蒙太奇的角度来评赏导演的艺术呢？在我看来，蒙太奇是导演为了讲讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得不平稳、活泼生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些个要求全部范围问题于蒙太奇。观众不单满足的条件于弄明白剧情梗概，或象地领悟出到影片的思想意念，完全是要求清晰而完美流畅地感知力影片补叙流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇是需要应让观众搞懂。
一部当代的故事影片，像是要由五百至一千个左右吧的镜头组成。一连三的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响两种的，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头又开始就巳经在建议使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、一长一短的处理中，就巳经真包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠人之心了。
在镜头间的排列、两种和联接中，策划拍摄者的主观认知意图就体现了什么得十分知道。而且每一个镜头都并非被孤立未知的，它对形态必然会和与它相接的上下镜头发生了什么关系，而相同的关系就产生出前后连贯、回旋、增强、变得越来越弱，排比、侧面烘托等不同的艺术效果。另外一方面，镜头的组接不仅仅起着生动概括镜头内容的作用，并且会才能产生单独的孤立起来的镜头本身未必会能表达出的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇主要是用于表现出来的尝试，那就是将一个应在荒岛上的男人的镜头和一个静静的等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，在如此“组接”，观众只觉得了“静静的等待”和“离愁”，再产生了一种新的、特珠的想象。又如，把一组短镜头排列在一起，用快切的方法来连接到，其艺术效果，两组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接上，就大不完全不一样了。
的或
把200以内A、B、C三个镜头，以不同的次序连接下来，都会出现不同的内容与意义。
A、三个人在笑；B、一把手枪射向着；C、上网通人脸上露出震骇的样子。
这三个特写镜头，给观众什么东西样的印象呢？
要是用A—B—C次序直接连接，会使观众感觉道那两个人是个懦夫、胆小鬼。但，镜头不变，我们只要你把上述事项的镜头的顺序变动一下，则会得出与此只不过的结论。
C、另一个人的脸上露出震骇的样子，B、一把手枪遥指着；A、同一个人在笑。
这样用C—B—A的次序连接到，则这些人的脸上脸上露出了了惊惶的样子，是是因为有一把手枪指着他。可惜，当他考虑了看看，感觉没有有什么好了不起，只好，他笑了——在死神面前笑了。而，他给观众的印象是三个你勇敢的人。
这样，决定两个场面中镜头的次序，而不用什么转变平均镜头本身，就已经决定了两个场面的意义，得出来与之截然相反的结论，得到完全相同的效果。
这种通顺流畅过来的组织相排序，就是应用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以猜想这种顺序排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的有用手段。同样的。导致排列组合的不同，也就才能产生了正、反，深、浅，强、弱等完全不同的艺术效果。
苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，并非A和B两个镜头的简单啊综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他比较明确地强调指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积——这一事实，以前是真确的，今天现在看来仍旧是真确的。它我之所以更像二数之积而又不是二数之和，就在于对排序的结果在质上（如果没有很乐意用数学术语，那是在“次元”上）永远永远有别于二十多个不能的组成因素。我们再举个例子。妇人——这是另一个画面，妇人身上的丧服——这确实是一个画面；这两个画面都是这个可以用实物外在表现进去的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经又不是用实物所能表现出来出来的东西了，反而一种新的表象，新的概念，新的形象。”
应用蒙太奇手法也可以使镜头的衔接起来才能产生新的意义，这就大吓地极为丰富了电影艺术的表现力，进而可以提高了电影艺术的感染力。关于这些问题，我们还也可以从物理学上的三个现象换取极高的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质，就其分子横列来说是是一样的的。但一个无比的松脆，一个则极度的无比坚硬，为什么不？科学家研究的结果相关证明：是毕竟分子排序（晶格结构）有所不同而导致的。这应该是说，同样的的材料，导致排列相同，这个可以产生这般完全相反的结果，这实在令人深思了。
匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹也虽然一针见血地指出：“上一个镜头以灵念再连接，原来潜在动机于那里镜头里的异样相当丰富的含义便像电火花似的发射出出。”所以说这种“电火花”一样地含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉到的，非要在“组接”之后，才能让人们有一种一种新的、特珠的想象。我们所讲的蒙太奇，必须是指的这样的镜头与镜头的组接关系，也除了时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。和由这些个组接关系所出现的意义与作用等。
“蒙太奇那是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这样的连接到的方法就是蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头混编两个段，再把一个个的小段横列一大段，再把一个个的大段组织拥有一部电影，这中间却没什么神秘的，也就没什么诀窍，完全合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看起来太太平平、比较合理、有节奏感、舒服吧，这那就是高绝的蒙太奇，则难，应该是不高绝的蒙太奇了。”再就没这等深入浅出的分析、通俗易懂地对蒙太奇的只能说明与阐明了。
蒙太奇具备叙事和表意两大功能，依据，我们也可以把蒙太奇划分问题为三种最基本的类型：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。第一种是叙事手段，后两类比较多用以表意。在此还也可以接受第二级划分，具体详细万分感谢：叙事蒙太奇（互相平行蒙太奇、交叉的十字蒙太奇、重复蒙太奇、后蒙太奇）、外在表现蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、差不多蒙太奇）、理性蒙太奇（杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以内分类及具体一点解释见《电影艺术词典》电影出版社）
当卢米埃尔兄弟在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是不要判断到蒙太奇问题的。只不过他总是把摄影机摆在另一个固定设置的位置上，即全景的距离（的或说是剧场中中排观众与舞台的距离），把人的动作从一开始一气拍完。当时，发现自己胶片是可以剪开、再用药剂黏合，只好有人数次把摄影机装在相同位置，从完全不同距离、角度拍摄拍摄。他们发现特殊镜头用有所不同的连接方法能出现骇人的相同效果。这那是蒙太奇技巧的开始，也电影逃脱舞台剧的概括与态度手段的束缚，有了自己独立的手段的开始。就像电影史上都把分镜头拍摄拍摄的创始脱不开关系美国的埃德温·鲍特，怀疑他在1903年上映的《火车大劫案》是古代和现代意义上的“电影”的开端，因为他把有所不同背景，以及站台、司机室、电报室、火车厢、山谷等内景外景里发生的事再连接起来记叙一个故事，这种故事里除了了几条动作线。但，举世最有实力我还是格里菲斯熟练地掌握了有所不同镜头组接的技巧，使电影终于成功从戏剧的表现方法中真正的解脱不出来。蒙太奇在无声片时期巳经有了相当的发展。
沙声电影
从1927年起，电影有了声音，过了一会儿电影从创作到理论都突然发生了一次如此大的震动。画面有了声音，不再是单纯的视觉的解释，电影能更真实地反映生活，那个漠然片合法的许多根据定义性的东西，和作者然后怎样表达自己见解的方法，不再可以参照了。这是为啥当时有不少著名的电影艺术家如卓别林和雷内·克莱尔，也有一段时期对破声电影抱怀疑的态度，而理论家爱因汉姆更对清响电影依然对其予以否定。
学派
蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们力求深入新的电影表现手段来表现出来新时代的革命电影艺术，而他们的探索比较多聚集在对蒙太奇的实验与研究上，开创了电影蒙太奇的系统理论，并将理论的探索作用于艺术实践，创作了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等蒙太奇艺术的典范之作，近似了著名的蒙太奇学派。
爱森斯坦
爱森斯坦是蒙太奇理论大师，1922年，他在《左翼艺术战线》杂志上先发表了《杂耍蒙太奇》，这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性文件宣言。在爱森斯坦看样子，蒙太奇不但是电影的一种技术手段，更是一种思维和哲学理念。他提道：两个排列次序的蒙太奇镜头，并非“二数之和”，完全是“二数之积”。《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄好的，是蒙太奇理论的艺术结晶，片中著名的“敖德萨阶梯”被其实是蒙太奇运用的超经典范例。
声音色彩
另外一方面，又有人我以为蒙太奇是无声电影的产物，在清响电影的土壤上早还没有生存的地位。事实说明，有声只不过限制了某些蒙太奇方法的运用，只不过电影从单纯的视觉艺术 视听艺术，银幕上的人物下一界可以说又可闻的完整形象，这就大家地扩展了蒙太奇的用武之地。画面算上了声音，从此之后蒙太奇不仅仅画面与画面的关系，但是又有了声音与声音，声音与画面的关系。而有所谓声音，又除了人声、自然音响与音乐三者。人声里又以及台词、解说词、内心独白包括人群的杂声。因此，画面与声音的结合不属于画面与人声、与自然音响、与音乐的其它结合，声音与声音的结合涉及这诸般声音之间的结合。由于这样的复杂性，使电影的声音构成和声画组成有了无穷相当丰富的可能性，给视听艺术宽广了能无限开阔的新天地（见电影声音）。电影从黑白片反展成蓝色片，色彩曾经的电影的表现手段之一，给电影给他色彩的蒙太奇新课题，又两次极为丰富了电影蒙太奇的世界。
叙事
叙事蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影视片中最常用的一种叙事方法。它的特征是以交代情节、可以展示事件为主旨，明确的情节反展的时间流程、因果关系来分切配对组合镜头、场面和段落，最大限度地引导观众表述剧情。这个蒙太奇组接脉络不清楚，逻辑连贯起来，很清楚通俗易懂。叙事蒙太奇又包含包括两种几种详细技巧：
1．互相垂直蒙太奇
这种蒙太奇常以不同时空（或同样的邮政绿卡）发生了什么的两条或两条以内的情节线分列表现，分头叙述而统一在一个完整的结构之上。格里菲斯、希区柯克都是极善于观察发挥这样的蒙太奇的大师。互相垂直蒙太奇应用广泛，首先因为用它处理剧情，是可以删节过程以利于概括集中在一起，节约时间篇幅，扩大影片的信息量，并起到影片的节奏；主要，而这些手法是几条线索平列表现，相互反衬，自然形成对比，很易有一种强烈的艺术炎症感染效果。如影片《南征北战》中，导演用垂直蒙太奇表现敌我双方攻占摩天岭的场面，导致了紧张的节奏扣人心弦。
2．交叉蒙太奇
十字交叉蒙太奇又称交替蒙太奇，它将相同时间差别地域发生的两条或数条情节线迅速而过度地前后交替歌曲编排在一起，其中一条线索的发展一般说来影响大同时线索，各条线索相互依存，结果接应在一起。这些剪辑技巧且易紊乱悬念，倒致紧张凶猛的气氛，可以提高矛盾的尖厉性，是掌握观众情绪的灵活手法，惊险无比片、恐怖片和战争片常用此法照成奔跑和很惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段，将我军和敌军强行军赶往大沙河在内游击队炸水坝三条线索轮流交替剪接在一起，外在表现了那场惊心动魄的战斗。
3．颠倒蒙太奇
这是一种被打乱结构的蒙太奇，先展示出故事的或事件的当前状态，再介绍故事的始末，表现为事件概念上“过去”与“现在”的重新组合。它常动用透叠、划变、画外音、旁白等再从倒叙。形象的修辞颠倒式蒙太奇，打乱的是事件顺序，但时空关系仍需交代清楚，叙事仍应要什么逻辑关系，事件的回顾和严密的推理都以那样的结构。
4．连续蒙太奇
那样的蒙太奇不像互相平行蒙太奇或交叉蒙太奇现在这样多线索地经济的发展，而是沿着一条每种的情节线索，明确的事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。这个叙事也流畅，朴素动力输出平顺，但的原因非常缺乏时空与场面的跳跃，不能再可以展示同样不可能发生的情节，难于运用对比各条情节线之间的对列关系，不利于可以概括，易有拖沓冗长乏味，平铺直述之感。因此，在一部影片中颇少另外不使用，多与互相垂直、十字交叉蒙太奇手交混使用，相成。
态度
外在表现蒙太奇是以镜头对列为基础，相接镜头在形式或内容上彼此编号、冲击，最终达到才能产生单个镜头本身所不本身的相当丰富涵义，以表达另外一种情绪或思想。其目的本质激发观众的联想，启迪观众的思考。
1．抒情蒙太奇
是一种在可以保证叙事和描写出的连贯性的同时，表现完全超越剧情头顶之上的思想和情感。让·米特里强调指出：它的本意既已概括故事，亦是听得津津有味的3d渲染，因此更个人倾向于后者。意义大变故的事件被分解成成一三个系列近景或特写，从差别的侧面和角度捕捉事物的本质含义，3d渲染事物的特征。最比较普遍，也易被观众感受到的抒情蒙太奇，来讲在一段叙事场面后，恰当地边缘切入喻示情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫真心相爱了，马尔蒂诺夫算计地问她有无不愿一个人他。她一往深情地答道：“永远永远！”随后画面中切人两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并未直接关系，但却词语代替地抒发了作者与人物的情感。
2．心理蒙太奇
是人物心理描写的不重要手段，它是从画面镜头组接或声画相统一，生动形象地展示展示出人物的内心世界，常用于外在表现人物的梦境、回忆、闪念，幻觉、遐想、思索等精神活动。这些蒙太奇在上字幕技巧上多用连在一起穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片断性、记叙的不连贯性和节奏的回旋性，声画形象中有剧中人莫名的主观性。
3．隐喻蒙太奇
通过镜头或场面的对列通过类比，更含蓄而一种形象地表达出创作者的某种寓意。这样的手法而不将有所不同事物之间某种力量相象的特征忽现进去，以紊乱观众的联想，领会制片人的寓意和领略到事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片黑色中将工人的镜头与春天冰河水银行卡注销的镜头组接在一起，用以比喻革命运动锐不可当。隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极端简洁的表现手法相结合，一般说来具有浓烈的情绪感染力。当然了，句子修辞这种手法应十分谨慎，隐喻与补叙应互为促进，尽量的避免磕巴牵强。
4．差不多蒙太奇
类似文学中的对比描写，即实际镜头或场面互相在内容（如穷与富、生活的酸甜苦辣、生与死，很高尚与卑下，胜利与失败等）或形式（如运动镜头大小、色彩冷暖，声音大小强弱、动静等）的浓烈对比，有一种相互的作用，以怎样表达创作者的某种寓意或装备强化所表现出的内容和思想。
理性
让·米特里给理性蒙太奇下的定义是：它是按照画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙述表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别取决于人，就算是它的画面一类换算经历过的事实，按那样的蒙太奇组合在一起的事实我总是主观思想视像。这类蒙太奇是苏联学派通常代表人物爱森斯坦创始，通常中有：“杂耍蒙太奇”、“反射蒙太奇”、“思想蒙太奇”。
杂耍蒙太奇
爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是：杂耍是一个普通的时刻，其间所有一切元素全是是为催进把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入到过多这一思想的精神状况或心理状态中，以照成情感的冲击。这种手法在内容上也可以随手中,选择，不受原剧情强制力，逼使倒致最终能那说明主题的效果。与外在表现蒙太奇而言，这是一种更崇尚理性、更抽象的蒙太奇形式。目的是思想感情某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些特殊与剧情完全不希罕的镜头，再如，影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时，插入了弹竖琴的手的镜头，以那就证明其“老调重弹，迷惑听众”。这对爱森斯坦对于，蒙太奇的重要性不管如何不仅照成艺术效果的特殊，只是表达意图的风格，传输思想的实际两个镜头的撞击最终确立两个思想，一三个系列思想倒致一种情感状态，尔后，借助于这种被释放过来的情感，使观众对导演准备传输给他们的思想产生共鸣。这样，观众不自觉地被卷入那个过程中，甘心情愿地去点头称是这一过程的总的倾向、总的含义。这那是这位无比伟大导演的原则。1928年下次，爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇往前推进为“电影辩证形式”，以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽视了被表现出的内容，甚或陷入纯理论的迷津，另外也给了创作的失误。后人吸取了他的教训，像现代电影中杂耍蒙太奇使用少见慎重考虑。
反射蒙太奇
它不像杂耍蒙太奇这样为表达抽象概念随便地生硬地插到与剧情内容毫无相关的象征画面，反而所详细解释的事物和单独做比喻的事物同处个空间，它们互补依存关系：或者替与该事件连成编号，又或者是就是为了判断组接在一起的事物之间的不起反应，或是就是为了反射dell揭示剧情中乾坤二卦的的的事件，用此作用于观众的感官和意识。再者《十月》中，克伦斯基在部长们簇拥下赶到冬宫，个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱，柱头上有另一个雕饰，它好似是罩在克伦斯基头上的光环，使者越发无上神通尊荣。这种镜头之所以不显做作，是因为爱森斯坦借用的是真真实实的布景中的另一个雕饰，存在于虚无飘渺的戏剧空间中的一件实物，他接受了加工处理，但没有把与剧情不相干的物像使得人。
思想蒙太奇
这是维尔托夫凭空创造的，方法是依靠新闻影片中的文献资料重加编排表达出两个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现出来一最新出思想和被清醒所激发的情感。观众冷眼旁观，在银幕和他们彼此间导致肯定会的“间离效果”，其参加全部是理性的。罗姆所导演的《普通法西斯》是有名之作。
理论探讨
即便格里菲斯还是他本国的后军者们都是没有听到过系统的总结或探索它蒙太奇的规律和理论。必须很认真一路探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金。他们的学说又相反影响大了欧美各国电影理论家和电影艺术家。
爱森斯坦
爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，只不过是二数之积。”用匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的恩，那是“上下镜头亦连接到，原来是蕴藏在各个镜头里异样相当丰富的含义便像火花一样地发射地不出来。”例如《乡村》中，瓦尔瓦拉问“永远都是”结束后接上的两个花枝的镜头，就有了另外存在时不具有的含意，抒发了作者与剧中人物的情感。
爱森斯坦把辩证法运用到蒙太奇理论上，反诘对列镜头之间的。相对于他，一个镜头不是什么“的的舒坦的东西”，只能在与对列的镜头互想轰击中方能影响到情绪的感受和对主题的认识。他以为另的镜头只是因为“图像”，只有当这些个图像被综合类过来才不能形成有意“形象”。正是我这样的“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是什么砌砖式的叙述，而是“一定高度兴奋的流露出情感的叙述”，正是我“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智的思考全部纳入创作过程之中，奇遇作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。
爱森斯坦的见解是与苏联早期对蒙太奇的狂热分不开的。库里肖夫认为电影的素材那是段段拍下了的片段，演员的表演与场面的安排但是素材的准备。他做过三个著名的实验，在一个也没完全没有表情的演员的特写后面接上3个相同的片断，最先是一盆汤，第二个是站着女尸的，第三个是抱着玩具的女孩。当然观众看了就以为第一个片断说特写的表情是想喝那盆汤，第二个表明的是悲戚的悲伤，第三个并且的是快乐满满的微笑。这看来是对蒙太奇作用的夸张，被抹杀了表演艺术的作用。当时连普多夫金也说过：“三个镜头只是一个字，一个空间的概念，是死的对象，只有与其它物像放在旁边一同，才被被赋予电影的生命。”爱森斯坦甚至把蒙太奇诗说象形文字，说蒙太奇宛若象形文字中另一个“犬”字加一个“口”字，叫“吠”，表示狂吠，两个名词的合成再产生了一个动词。
爱森斯坦在从事戏剧活动时提议有所谓“杂耍蒙太奇”，舞台上面失败的话后，又认为电影才是实现方法“杂耍蒙太奇”的场地。说白“杂耍蒙太奇”那就是应用莫名的，就算是赶回情节结构的镜头、插曲或节目来提升抓着观众的效果，从而使其得到作者要传授的观点。
普多夫金
普多夫金对蒙太奇的视野则更开阔些，他不把注意力只分散于蒙太奇的对比和比喻的作用，反而把蒙太奇以及必是记叙手段又是表现出手段来去理解的。他在《论蒙太奇》一文的开头就一般声明：“把各个三个拍好的镜头很好地直接连接下来，使观众再次察觉到这是完整的、不间断的、尝试的运动——这种技巧我们善于称之为蒙太奇”。当然，那样的工作并非刻板的机械的操作，也不是什么盲目相信的输入的编排，要把镜头组织成“不间断的在不的运动”，“就要使这些片断之间本身一种可以肯定看不出来的联系”。这个联系也可以只是因为表象形式的，比如前一镜头有人直接开枪，下一镜头一人中弹颓然倒地，但更不重要的是“深沉的富于哲理思想意义的内在联系。”他还初步指出在简单点外在的联系与哲理性的内部联系两端互相间，有无数的中间形式。但当然，“必须得有这种或那种直接联系，待到尖锐刺耳的对比或矛盾”。但，他又为蒙太奇下了个定义：“在电影艺术作品中，用各种各样的手法来国家公综合教材地展示和阐释现实生活中每个现象之间的先联系。”并认为蒙太奇做出决定于导演天资的高低，“这样的天资使导演擅于把生活现象之间的埋伏的内在联系，不变仿若司马昭之心路人皆知的独特鲜明可以说的可以不然后能感受到而没有必要解释的联系”。正因如此，贝拉·巴拉兹说电影不是什么单纯的重现，只是真正的的凭空创造，最优秀的导演不仅仅展示更多了画面，同样还解释了画面。
恢复默认设置理论
由巴赞提出来的蒙太奇恢复默认设置理论主要内容没有要求两个和多个动作元素同样的必然，蒙太奇应被禁用。他认为，蒙太奇远非电影的本性，如何应付其否定。
第二次世界大战后，法国影评人巴赞的电影评论文章在世界范围内起了很大影响。他的理论基础建立在“电影的照相本性”上。他如果说所有的东西艺术是以人的参与为基础的，惟独数码照相有要让人直接介入的特权，电影的本性应该是充斥照好本性，其艺术感染力来自同一源泉：对虚无飘渺的揭示。德国的克拉考尔也说“电影按其本质来讲，是专业照相的一次外延”，他们以为电影的任务就是纪录保持者客观的评价存在地的世界。
巴赞说，“唯有这置身事外的镜头能还世界以童真的原貌”，“彻底清除我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑”。他怀疑，电影导演的重要原则职责是十分尊重他所描绘出的物质和事件，而也不是能表达他对它们的看法。“现实主义”具体的要求我们不去理会我们重新赋予世界的含义，希望能够复原世界的本意。他推知一种假设出他的理论的一个基本是点：蒙太奇应被停用。因为蒙太奇的叙述流露着把意见强加于观众的危险，电影而不强迫观众接受一种意识形态，而电影本性是赞成这种做法的。他死命推崇纪录片导演弗拉哈迪，以他在《北方的纳努克》中拍的的爱斯基摩人猎海豹一场大战为例，那就证明你不蒙太奇分切而连续拍摄拍摄的优越性，怀疑弗拉哈迪才是是从电影来发现到世界，而不是什么用语出不是现实的画面来凭空创造另一个新的世界，亦能申述自己的看法。
巴赞攻击蒙太奇的主要注意论点是：蒙太奇论者不知道单镜头，不同意未经剪辑的电影片段是艺术。巴赞如果说单个镜头就无法容纳着丰富的含义和艺术价值。他怪怨爱森斯坦“把事件隐化了，而用另外一种宝石合成的现实或事件来代替它”，这是给所描写的对象“增添不少了东西”。蒙太奇取制了电影的多义性而可能导致单义性，导演成了指挥观众的向导，观众只有接受他的看法而不能不能一一赏解影片的含义。巴赞如果说现实是另一个多层次的结构，而爱森斯坦把也就的含义砍到只只剩下他自己个人的解释。他最重要的反对过“杂耍蒙太奇”和隐喻、一种象征等理性蒙太奇，说这是把思想强行施加给观众，而都尊重再现实的导演应该是在现实就是现实面前“自我暗示消失”。蒙太奇是文学性的，是反电影的。电影应表达出能够的时间流程，完全的现实就是现实纵深，而摄影的时空连续性与蒙太奇是势同水火。
景深镜头
巴赞提议用以替代蒙太奇的手段是景深镜头的运用。只不过景深镜头有纵深感，这个可以把不同人物和他们彼此间再一次发生的事件放在旁边同一个镜头内，呈现在观众身旁，由观众自己去“赏解”。肯定，这又中有着演员调度与摄影机指挥调度的运用，即利用演员位置的调动与摄影机的移动不停地跟摄人物。这样的外景拍摄的镜头必定地有较长的长度，因此巴赞的理论又曾被被称“长镜头理论”。当然更清楚的名称应该是是“再继续拍的方法”。景深是就是为了保持剧情空间的完整性，短镜头是替保持剧情时间的完整性，也就是目的是达到巴赞所特别要求的“真正的的时间流程，完全的现实纵深”，而不致于为蒙太奇的分割所彻底的破坏。巴赞以为，蒙太奇是讲述事件，发动拍摄才是纪录事件，才为观众可以保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力。
维斯康蒂的理论在世界范围内过多电影创作上的一次大变革，也冲击了会导致停滞的电影美学的发展。只不过电影界好象怀疑，巴赞已经完全否定蒙太奇、追崇景深镜头连续拍摄，具有片面性。
简单，直接批评蒙太奇论者把单镜头雷死是没意义的事的，这是估计的，但也不能不能并且把完全没有单镜头都积乘是意义完整的，或则特别要求所有的镜头是后拍成的。所谓长镜头实质上是可以取消了“镜头”与“系列镜头”的区别，那些要求你是什么镜头是完整句子一样的“系列镜头”，甚至还自成场次。任何一点一部影片势必有大量的意义不求下载的镜头，需要与其他地方镜头连接上下来才本身比较好内容明确的或求完整的意义。老是可能仅仅是为了叙述的便利，有时侯是为了戏剧效果，更多的时候是替让观众见到镜头分开来必然时看不见的含义，如前文所说的交叉的十字蒙太奇、隐喻蒙太奇等。这是按照所以说的具体详细形象，使观众话意到看不见的相当丰富的人物内心活动或剧情的哲理性思想内涵的方法。所以我，镜头是既封闭又开放的形式，被动作内容所取制所封闭，但又导致与以外镜头的联接、对立而刚开放。镜头是单独的的，又是相互依存的，就算是系列镜头也不能不能离开这里影片总体的内容与形式而蓝月帝国求全部的艺术修真者的存在。
其次，不能由于对景深镜头、后拍摄好的偏爱，而决定放弃蒙太奇所能提出的构成电影空间、电影时间的便利，彻底放弃电影所若有若无的几乎全部概括的功能，彻底放弃声画蒙太奇的广阔天地。应该要对景深镜头、发动拍摄好的作用有相当充分的认识和重视，而也要看到它的局限性。景深镜头不能逃脱画面的框子，不像眼睛现在这样不受框框的取制，并且有建筑透视问题的干扰。人物正处于有所不同层次上，远近事物的尺度就不同，因为现在就要用场面调度镜来依靠，随后“照相本性”应该要造成人的干预。事实上，长镜头不过是利用了场面与摄影机调度可以用蒙太奇组合、基于画面的范围和内容的更替。所以有人把这些手法叫天“镜头内部的蒙太奇”或“纵深地带蒙太奇”。
此外，尝试拍摄只能是就个场景来说，不可能对相同地点不同时间的事件一并应用尝试拍摄拍摄的方法。希区柯克在《绳索》（The Rope）一团中曾经试过全片一本三个镜头拍不知道的试验，完全能取消蒙太奇，但效果并不理想和目标。
假的不真实不取决蒙太奇方法又或者是发动外景拍摄法。蒙太奇确是是可以被依靠来掩盖起来编造的东西，但，蒙太奇又不一定要倒致不虚无飘渺。则难，尝试拍摄拍摄景深镜头也没法能保证当然拍出现实主义的作品。
巴赞反对意见蒙太奇的的最原因，是其实导演成了指挥观众的向导，可以取消了影片的多义性。然而，与观众心理要求、视线全部转移那些要求相条件的蒙太奇是电影补叙所必需的。艺术中允许另外要艺术家的指引。充当观念形态的文艺作品是生活在艺术家头脑中反映的产物。现实主义不是照相式地剪切粘贴生活，反而依据什么艺术家的世界观来上级主管部门生活。导演发挥蒙太奇手段，不是如巴赞所质疑的给现实附加了什么东西东西，反而依据什么自己的感受揭示出现实中那个就很多东西。纯客观意义的记录是不必然的。说白“站在一边”的摄影机怎么抓到的“真实”仍然心下是根据导演的观点选择出的东西。
句型
在电影、电视镜头组接中，由一穿越系列镜头经有机两种而成的逻辑通顺流畅、富有思想节奏、含义相对求下载的影视片断。
蒙太奇句型--前进式、急退式、环型、穿插式和不可同式句型
前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。
快速后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。
环型句型。那样的句型是将前进式和向后退式两种句型增强起来。
中间穿插式句型。句型的景别变化也不是不要急于求成的，反而眼观上下交替的（或是前进式和向后退式蒙太奇交错可以使用）。
同具式句型。就是在个句子其中景别不再一次发生变化。
段落划分
据影视作品内容的自然段落来纵断面。
参照时间的转换来分幅。
据地点的转移来概括段意。
参照影视片的节奏来纵断面。
所以才，段落的划分是因此情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而判断的。
转场
应该是镜头组接中的时空转换问题。连贯转场，就是可以实行场景与场景，段落与段落之间的真接切换到，干净利落，结构紧凑。相似性转场。凭借场景与场景、段落与段落交接处一般两个镜头在形态上、数量上的同一或几乎一样并且转场。
照片处理
蒙太奇照片处理技术是新式步枪的照片处理，别地于传统可以调节曝光率、色素分布，蒙太奇是块状马赛克式有机无机组合。
该技术是需要成百上千的鳞片，即图片元素。选用天然的鳞片应分布的位置有多种色素，尽快软件组合时不又出现空块。成品的照片中所含的成千张小照片，于大世界中有小世界，委实“奇也无怪”。
古典文学
在像现代学人讲古典诗词的文章中，虽然老爱这个可以瞧着“蒙太奇式思维”的点评。这让我们思考古典文学中的蒙太奇思维与现代电影蒙太奇思维的异同。简单，充当技巧性因素，我怀疑古典诗词中的蒙太奇表现与像现代电影中的蒙太奇有着根本不的区别，在古典诗词中，所谓组成蒙太奇的诸多意象都早就沉入文化底层，其本身的含义在它被可以使用之后就早就被人们不成文规矩了，的或：代表神话中作用的“青鸟”，代表书信和家人惦念的“鸿雁”，又如代表人们美德和人品的“美人香草”等等。但在古代和现代电影的蒙太奇使用中，也算任何一点影像都也可以进行到蒙太奇的组接中，并都能够产生新的含义，不同于像是性的俗成。不过，在现代电影中对风性的约定意象也的确排斥，不下于代表和平的白鸽等，吴宇森电影中的白鸽，常常觉得让人感觉得到和平的气氛并为即将到来的恐怖害怕。或者，充当思维性存在地，笔者攻击倾向于认为古典浪漫和现代具高同盟协议性，这似乎早被人类心理学的研究成果所可证明。实验说：人眼本身不时继续追寻新的图像的生理本能，此点古今皆同。因为在评价古典诗词时要用蒙太奇式的术语也未尝不可。
在古典诗词中会出现的蒙太奇形象及思维，叙事的占据地较少数，表现的占绝大多数，而理性蒙太奇则少的至极可恶。这又不能不归因于主情的文化传统，在的古典诗词里，那样的情感的表达更是趋向极致化和新华考资化。创作主体渗透于心、并将倾吐于外的主观想法情感改变着自己对意象的筛选和编排组合，犹如一根红线，将诸多的意象串联了站了起来，而不不过意象自身的零零散散未必能致意。再加之，古典诗词多同质性的聚合，而少异质性的组合。想罢，在的古典诗词中，许多的意象发热发冷在有所不同的诗句里面会出现，如暮鼓、如亭台水榭、如孤灯冷枕、如沉鱼落雁闭月羞花、如百年古宅巷陌、如翠竹红梅等。有诗曰“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”有曲曰“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马……”等等都可作如是观。
例如在《与朱元思书》中最后两句：横柯上蔽，在昼犹昏。疏条交映，偶尔会见日。以现在我们的眼光自己去看。那是一种蒙太奇的手法，从白天到黄昏，回旋而自然，像蒙太奇电影中个淡出的镜头。
的或
天净沙·秋思
“枯藤，老树，昏鸦，小桥，流水，人家，古道，西风，瘦马，夕阳西下”十个镜头连在一起，共同营造了孤清冷寂的气氛，是以我们现在的眼光看看。这是属于什么积累知识式蒙太奇。
